Эпоха возрождения во франции живопись. Искусство франции эпохи возрождения

Завершение объединения страны, укрепление ее экономического единства, нашедшие свое выражение в развитии внутреннего рынка и постепенном превращении Парижа в крупнейший экономический центр, сопровождались в XVI - XVII вв. постепенным формированием национальной французской культуры . Процесс этот шел и углублялся, хотя был очень сложным, противоречивым, замедленным вследствие потрясавших и разорявших страну гражданских войн.

Большие сдвиги произошли в развитии национального французского языка . Правда, в окраинных областях и провинциях Северной Франции еще существовало большое число местных диалектов: нормандский, пикардийский, шампанский и др. Сохранялись еще и диалекты провансальского языка, но все большее значение и распространение приобретал северофранцузский литературный язык: на нем издавались законы, велось судопроизводство, писали свои произведения поэты, писатели, хронисты. Развитие внутреннего рынка, рост книгопечатания, централизаторская политика абсолютизма способствовали постепенному вытеснению местных диалектов, хотя в XVI в. процесс этот был еще далек от завершения.

Однако Возрождение носило во Франции довольно заметный аристократическо-дворянский отпечаток. Как и повсюду, оно было связано с возрождением античной науки - философии, литературы - и сказалось прежде всего в области филологии. Крупным филологом был Бюде, своего рода французский Рейхлин, изучивший греческий язык настолько хорошо, что говорил и писал на нем, подражая стилю древних. Бюде был не только филологом, но и математиком, юристом и историком.

Другим выдающимся ранним гуманистом во Франции был Лефевр д"Этапль, учитель Бюде в области математики. Его трактаты по арифметике и космографии впервые создали во Франции школу математиков и географов. Он склонялся к протестантизму и еще в 1512 г., т. е. до выступления Лютера, высказал два принципиальных положения Реформации: оправдание верой и Священное писание как источник истины. Это был мечтательный и тишайший гуманист, испугавшийся последствий своих собственных идей, когда по выступлению Лютера он увидел, к чему это может привести.

Важным событием Возрождения во Франции XVI века было основание как бы нового университета наряду с Парижским университетом, так называемого «Французского коллежа» (College de France) - открытой ассоциации ученых, распространявших гуманистическую науку.

Подражание античным образцам сочеталось с развитием национальных устремлений. Поэты Жоаким Дюбелле (1522-1560), Пьер де Ронсар (1524-1585) и их сторонники организовали группу, получившую название «Плеяда». В 1549 г. она опубликовала манифест, самое название которого «Защита и прославление французского языка» отражало национальные устремления французского Возрождения. В манифесте опровергалось мнение, что лишь древние языки могут воплотить в достойную форму высокие поэтические идеи, и утверждалась ценность и значимость французского языка. «Плеяда» получила признание двора, и Ронсар стал придворным поэтом. Он писал оды, сонеты, пасторали, экспромты. Лирика Ронсара воспевала человека, его чувства и интимные переживания, оды и экспромты по случаю политических и военных событий служили возвеличению абсолютного монарха.

Наряду с освоением и переработкой античного наследства литература французского Возрождения впитывала в себя лучшие образцы и традиции устного народного творчества. Она отражала черты характера, присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его веселый нрав, смелость, трудолюбие, тонкий юмор и разящую силу сатирической речи, обращенной своим острием против живших за счет народа тунеядцев, сутяг, лихоимцев, своекорыстных святош, невежественных схоластов.

Самым выдающимся представителем французского гуманизма XVI в. был Франсуа Рабле (1494-1553) . Наиболее известным произведением Рабле является сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», форма романа сказочная, опирающаяся на старинные французские сказки о королях-великанах. Это грандиозная, полная остроумия и сарказма сатира на феодальное общество. Рабле представил феодалов в виде грубых великанов, обжор, пьяниц, забияк, чуждых всяких идеалов, ведущих животную жизнь. Он разоблачает внешнюю политику королей, их бесконечные, бессмысленные войны. Рабле осуждает несправедливость феодального суда («Остров пушистых котов»), издевается над нелепостью средневековой схоластической науки («Диспут о колоколах»), высмеивает монашество, нападает на католическую церковь и папскую власть. Сатирическим фигурам, воплощающим в себе пороки господствующего класса, Рабле противопоставлял людей из народа (брат Жан - защитник родной земли, крестьянин - или Панург, в образе которого запечатлены черты городского плебея). Рабле в своем романе высмеивает не только католическую церковь, но и протестантизм (папиманы и папифиги).

Как гуманист Рабле стоял за всестороннее, гармоническое развитие человеческой личности. Он воплотил все свои гуманистические идеалы в своеобразной утопии «Телемское аббатство», в котором живут свободные люди, заботящиеся о своем физическом развитии и духовном совершенствовании в науках и искусстве.

Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же предпосылки, что и в Италии. Однако в социально-культурных предпосылках литературного процесса обеих стран были существенные различия. В отличие от Италии, где в северных областях уже в XIII в. происходит политический переворот и возникает ряд совершенно самостоятельных городских республик, во Франции, где буржуазное развитие в это время было сравнительно с Италией замедленным, господствующим классом продолжало оставаться дворянство.

Из всего этого вытекает некоторая отсталость французской буржуазии по сравнению с итальянской или даже английской и, в частности, слабое ее участие в гуманистическом движении. С другой стороны, гуманистические идеи нашли значительную поддержку в кругах дворянства, соприкоснувшихся непосредственно с культурой Италии.

Вообще сильное влияние Италии является одной из важнейших особенностей французского Возрождения. Быстрый расцвет гуманистической мысли совпадает с первой половиной царствования Франциска I (1515- 1547). Итальянские походы, начавшиеся при его предшественниках и продолженные им, очень расширили культурные сношения между двумя народами. Молодые французские дворяне, попав в Италию, были ослеплены богатством ее городов, пышностью одежд, красотой произведений искусства, изяществом манер. Сразу же начался усиленный импорт итальянской ренессансной культуры во Францию. Франциск 1 привлек к себе на службу лучших итальянских художников и скульпторов - Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини. Итальянские архитекторы строят ему замки в новом ренессансном стиле в Блуа, Шамборе, Фонтенбло. Появляются в большом количестве переводы Данте, Петрарки, Боккаччо и др. Во французский язык проникает большое число итальянских слов из области искусства, техники, военного дела, светских увеселений и т.п. Из итальянских гуманистов, переселившихся в эту пору во Францию, наиболее выдающимся был Юлий Цезарь Скалигер (ум. в 1558 г.), врач, филолог и критик, автор знаменитой «Поэтики» на латинском языке, в которой им были изложены принципы ученой гуманистической драмы.

Рис. 29.1

Параллельно шло углубленное изучение древности, доходившей отчасти также через итальянское посредство. В первые годы своего царствования Франциск I велел издать «для поучения французского дворянства» переводы сочинений Фукидида, Ксенофонта и др. Он заказал перевод поэм Гомера и убедил Жака Амио (Amiot) (1513-1593), преподавателя греческого и латинского языков, переводчика, начать его знаменитый перевод «Жизнеописаний» Плутарха.

Франциск I хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы направлять его и держать иод своим контролем, но на самом деле он только следовал за умственным движением эпохи. Из его советников, истинных руководителей движения, на первое место должен быть поставлен Гийом Бюде (Guillaume Bude, 1468-1540), занимавший сначала должность секретаря Франциска I, затем его библиотекаря. Бюде принадлежит огромное число трудов на латинском языке по философии, истории, филологии, математике и юридическим наукам. Основная мысль Бюде заключалась в том, что филология есть главная основа образования, так как изучение древних языков и литературы расширяет умственный кругозор человека и повышает его моральные качества. Многое во взглядах Бюде на религию, мораль, воспитание сближает его с Эразмом Роттердамским. Крупнейшим делом Бюде был план создания светского университета, осуществленный Франциском I. По замыслу Бюде, преподавание в нем должно быть основано не на схоластике и богословии, как в Сорбонне, а на филологии. Так возник в 1530 г. Коллеж де Франс, который сразу же стал цитаделью свободного гуманистического знания.

Вторым важнейшим моментом, определившим судьбу французского Возрождения, являются особые взаимоотношения его с Реформацией, вначале созвучной гуманизму, но затем резко с ним разошедшейся.

В истории французского протестантизма надо различать два периода - до середины 1530-х годов и после. Первыми протестантами Франции были разрозненные интеллигенты гуманистического образа мыслей, подходившие критически ко всем вопросам, включая и основы религии, но при этом мало склонные к проповедничеству и борьбе. Выдающийся математик и эллинист Лефевр д’Этапль (1455-1537), побывавший в Италии и проникшийся там благодаря беседам с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола идеями платонизма, начал, вернувшись во Францию, толковать Аристотеля по новому способу, т.е. обращаясь исключительно к первоисточникам и стараясь проникнуть в их подлинный смысл, не искаженный схоластическими комментариями. Вслед за тем у Лефевра появилась мысль применить тот же метод к книгам Священного Писания - и здесь он обнаружил, что ни о постах, ни о безбрачии духовенства, ни о большинстве «таинств» в Евангелии ничего не говорится. Отсюда возникла у него и его друзей мысль вернуться к первоначальной чистоте евангельского учения, создать «евангелическое» вероисповедание. Углубляясь далее в рассмотрение принципов христианства, Лефевр в 1512 г., т.е. за пять лет до выступления Лютера, выдвинул два положения, ставшие затем основными для протестантизма всех толков: 1) оправдание верой, 2) Священное Писание как единственная база религиозного учения. Для укрепления новой доктрины Лефевр опубликовал свой перевод Библии - первый на французском языке.

Сорбонна осудила этот перевод, как и вообще всю новую ересь. Несколько последователей Лефевра было казнено, и ему самому пришлось на время бежать за границу. Вскоре, однако, Франциск I реабилитировал его и даже назначил воспитателем своего сына. Вообще в этот период король благоволил к протестантам и даже подумывал о том, чтобы ввести протестантизм во Франции. Однако в середине 1530-х годов в его политике произошел резкий поворот, который был вызван общим наступлением в Европе реакции и связанной с нею контрреформации, - переворот, обусловленный страхом господствующих классов перед крестьянскими восстаниями и слишком смелыми устремлениями гуманистической мысли, грозившими опрокинуть «все устои». Терпимости Франциска ко всякого рода вольномыслию - религиозному или научно-философскому - пришел конец. Казни протестантов и свободомыслящих гуманистов стали обычными явлениями. Одним из случаев вопиющего произвола было сожжение на костре в 1546 г. выдающегося ученого и типографа Этьена Доле.

В это самое время французский протестантизм вступает во вторую свою фазу. Его главой становится Жак Кальвин (1509-1564), переселившийся в 1536 г. из Франции в Женеву, которая отныне становится главным центром кальвинизма, руководящим всем протестантским движением во Франции. В том же 1536 г. Кальвин окончательно формулирует свое учение в «Наставлении в христианской вере», первоначально появившемся на латинском и переизданном пять лет спустя на французском языке. С этого момента созерцательный, утопический евангелизм сменяется суровым, воинствующим кальвинизмом.

Буржуазная сущность Реформации отчетливо выступает в учении Кальвина, который рекомендует бережливость и накопление богатств, оправдывает ростовщичество и допускает даже рабство. Основой доктрины Кальвина являются два положения - о «предопределении» и о невмешательстве Бога в жизнь мира, подчиненную незыблемым законам. Согласно первому из них каждый человек от рождения предназначен либо к вечному блаженству, либо к вечным мукам, независимо от того как он будет вести себя в жизни. Он не знает, к чему предназначен, но должен думать, что его ждет спасение и всей своей жизнью должен показывать это. Таким образом, эта доктрина «предопределения» ведет не к фатализму и пассивности, а, напротив, является побудителем к действию.

Последователи Кальвина и его основных положений о предопределении и о невмешательстве Бога развивают учение о «мирском призвании», согласно которому каждый должен стремиться извлечь из своей профессии как можно больше прибыли и выгоды, и о «мирском аскетизме», предписывающем бережливость и умеренность в удовлетворении своих потребностей ради приумножения своего имущества. Отсюда - взгляд на работу как на «долг» и превращение жажды накопления в «добродетель накопления».

Несмотря на ясно выраженную буржуазную природу кальвинизма, он нашел многочисленных сторонников в тех слоях дворянства, которые не хотели примириться с абсолютизмом, главным образом на юге, присоединенном сравнительно поздно (в XIII в.), вследствие чего местное дворянство еще не успело забыть о своих вольностях и пыталось вести себя самостоятельно. Таким образом, если во второй четверти XVI в. протестантизм распространялся почти исключительно среди буржуазии, и притом более или менее равномерно но всей Франции, то начиная с середины века он усиленно распространяется среди южнофранцузского дворянства, оплота феодальной реакции. Когда во второй половине XVI в. разгорелись религиозные войны, именно кальвинисты-дворяне, боровшиеся против абсолютизма, выступили организаторами и руководителями восстания; причем по окончании войны многие из них охотно примкнули к католицизму.

Одновременно меняется характер протестантизма, отказывающегося от принципа свободы исследования и проникающегося духом нетерпимости и фанатизма. Ярким примером является сожжение Кальвином в 1553 г. Мигеля Сервета (1511 - 1553), испанского теолога, врача, естествоиспытателя, обвиненного им в принадлежности к революционной секте анабаптистов.

Рис. 29.2.

Во Франции, разделившейся на два лагеря - католиков и протестантов, вполне национальной партии не существовало, так как обе борющиеся стороны, в ущерб своей родине, нередко действовали в союзе с иноземными властителями. Гугеноты (так протестанты назывались во Франции), не имевшие опоры в народе, постоянно призывали на помощь своих единоверцев из Германии, Голландии и Англии. Что касается католиков, то вначале они представляли собой партию национального и религиозного единства, однако с течением времени, особенно после того как в 1576 г. создалась Католическая лига, главари партии стали искать поддержки у Испании и даже подумывали о передаче французской короны испанскому королю Филиппу II. Настоящий патриотизм можно было встретить в те времена только в народных массах: у крестьян или у городских плебейских масс, которые, вконец разоренные гражданскими войнами и доведенные до отчаяния, вдруг поднимались, как их прадеды в Столетнюю войну, чтобы бить одновременно и испанских солдат и немецких рейтаров, а главное - своих собственных дворян -помещиков любой политической группировки и любого вероисповедания. Но эти крестьянские восстания, из которых крупнейшие происходили около 1580 и около 1590 гг., не могли увенчаться успехом и безжалостно подавлялись, нередко с помощью предательства и измены.

Гуманизм имел некоторые пункты соприкосновения с обеими партиями, но еще больше расхождений. Многих гуманистов привлекала к католической партии идея национального единства (Ронсар и другие участники «Плеяды»), но большинство из них не могло мириться с узостью мысли и суевериями католицизма. И от кальвинизма гуманистов отталкивала его буржуазная ограниченность, все усиливающийся фанатизм. Но все же рационалистическая закваска кальвинизма, его героический дух, высокая нравственная требовательность и мечта о некоем идеальном устройстве человеческого общества привлекали к нему многих гуманистов (Агриппа д’Обинье, а из более раннего времени - Маро). Однако наиболее глубокие гуманисты, такие величайшие писатели французского Возрождения, как Рабле, Денерье, Монтень, сторонились религиозной распри, одинаково чуждые фанатизма обоих вероисповеданий, и скорее всего склонялись к религиозному свободомыслию.

Для писателей французского Возрождения по сравнению с раннесредневековыми авторами характерны чрезвычайное расширение горизонта, большой охват умственных интересов. Величайшие из них приобретают черты типичного для Ренессанса «универсального человека», ко всему восприимчивого и причастного. Самый яркий пример этого - творчество и деятельность Рабле, врача, натуралиста, археолога, юриста, поэта, филолога и гениального сатирического писателя. Большую разносторонность можно наблюдать также в творчестве Маро, Маргариты Наваррской, Рон- сара, д’Обинье и других.

Типическими чертами, общими более или менее для всех писателей века, являются, с одной стороны, стихийный материализм, восприимчивость ко всему вещественному и чувственному, с другой стороны - культ прекрасного, забота об изяществе формы. В соответствии с этим рождаются новые жанры или радикально трансформируются старые. Появляется колоритно и реалистически разработанная новелла (Маргарита Наваррская, Денерье), своеобразная форма сатирического романа (Рабле), новая манера в лирике (Маро, затем особенно Ронсар и «Плеяда»), зачатки светской ренессансной драмы (Жодель), анекдотически-нравоописательный тип мемуаров (Брантом), гражданская обличительная поэзия (д’Обинье), философские «опыты» (Монтень) и т.д.

Как для поэзии, гак и для прозы французского Возрождения характерен более широкий, более реалистический подход к действительности. Образы более конкретны и индивидуальны. Абстрактность и наивная назидательность постепенно исчезают. Художественная правдивость становится мерилом и средством выражения идейного содержания.

Во французском Возрождении следует различать несколько этапов. В первой половине века происходит расцвет гуманистических идей, преобладает оптимизм, вера в возможность построить лучший, более совершенный уклад жизни. Хотя с середины 1530-х годов это настроение омрачается надвигающейся реакцией, религиозный и политический раскол еще не успел в полной мере проявить свое разрушительное действие.

Во второй половине века, в обстановке начинающихся или подготовляющихся религиозных войн, среди гуманистов наблюдаются первые признаки сомнения и разочарования. Тем не менее в третьей четверти века делаются мощные усилия для создания новой, вполне национальной поэзии и богатого общенационального языка. Начиная с 1560-х годов кризис гуманизма достигает полной силы, и литература отражает, с одной стороны, боевые схватки и брожение умов, вызванное гражданскими войнами, с другой стороны - углубленные искания, подготовляющие уже позднейшие формы общественного и художественного сознания.

Вопросы и задания

• 1. В какое время во Франции начинается эпоха Возрождения?
• 2. В чем состоит специфика зарождения и развития Возрождения во Франции по сравнению с Италией?
• 3. Какова роль Франциска I в развитии французского Возрождения?
• 4. Пользуясь справочниками и энциклопедиями, составьте представление о том, что такое реформация и кальвинизм.
• 5. Каковы характерные черты мировоззрения и творчества представителей фран- 11узс ко го Возрожде1 шя?
• 6. Составьте таблицу этапов Возрождения во Франции, отразив в ней: 1) исторические события; 2) основные идеи; 3) краткую характеристику наиболее значимых авторов; 4) названия и даты основных произведений.

Темы рефератов и докладов

• 1. Роль Италии в развитии французского Возрождения.
• 2. Итальянские мастера во Франции: Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини.
• 3. Реформация во Франции.

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального го­сударства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связан­ного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским ис­кусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный харак­тер более всего проявился во французской ренессансной литера­туре, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокров­ной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадо­стностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрож­дения-Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с мону­ментальностью в трактовке обра­за. Эта монументальность созда­ется чеканностью форм, замкну­тостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цве­та - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послу­жила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневе­ковом искусстве). Та же компо­зиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета харак­терны для многочисленных ми­ниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей за­полнены изображением совре­менной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появ­ляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгро­бия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению ар­хаических и классических античных стел (гробница герцога Фран­циска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло - новый Рим»,-напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочислен­ные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скуль­птор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готи­ческой традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее -маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнамен­тальной лепкой, круглой скульп­турой -свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто гал­льской по духу.

Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. Париж, Лувр

XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и каран­дашного (итальянский каран­даш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился жи­вописец Жан Клуэ (около 1485/88-1541), придворный ху­дожник Франциска I, окружение которого, равно как и самого ко­роля, он увековечил в своей пор­третной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее про­изводят впечатление многогран­ных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многослож­ность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516- 1572) -самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портре­тах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (пор­трет Генриха II, Марии Стюарт и др.).

Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого -рельефы фонтана Невин­ных в Париже (архитектурная часть-Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.

В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искус­ства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень

Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera -прием, или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье), -явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.

Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний мань­еризм - с центром во Флоренции. Это творчество таких масте­ров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожидан­ных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, - но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сер­дце (см. фреску «Гибель гигантов», например).

Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головка­ми, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).

Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.

На протяжении XV столетия в сложной исторической обстановке, характери­зующейся феодальной раздробленностью и условиями Столетней войны (1337-1453 гг.), происходили изменения в области французского изобразительного ис­кусства, приобретавшего постепенно светский характер.

Дух готики, однако, глубоко проник в сознание людей, и вкусы, опиравшие­ся На укоренившуюся готическую традицию, трансформировались очень медлен­но. Вплоть до конца XVI в. в архитектуре продолжали сосуществовать средневеко-

вые и ренессансные формы и даже в скульптуре и живописи сохранялись элементы готики.

Пожалуй, первым видом искусства, где с наибольшей полнотой проявились реалистические тенденции, являлась книжная миниатюра. Именно в иллюстра­циях псалтырей, евангелий, часословов, исторических хроник мы видим новое отношение к окружающему миру и переход от условного изображения к реали­стическому. Пристальное внимание к природе, стремление ее изучать и ей подра­жать обусловили новые приемы в передаче действительности: предметы и чело­веческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят вдаль, предметы по мере удаления уменьшаются и приобретают расплывчатые очер­тания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику движения человеческого тела. В полной мере новые устремления во французском искусстве XV в. проявились в творчестве художников, работавших в Туре, резиден­ции короля, главном культурном центре Франции того времени. Турень называли французской Тосканой, и здесь рождался новый стиль искусства французского Ре­нессанса.

В Туре жил и работал один из самых крупных французских художников XV в. -Жан Фуке (1420-1477/81).

Фуке был первым французским художником, в творчестве которого столь яв­но обозначился интерес к человеческой индивидуальности и передаче портретно­го сходства. В рамках готической алтарной композиции безусловным шедевром является «Меленский диптих», на левой створке которого изображены донатор (за­казчик алтарного образа) Этьен Шевалье и покровитель святой Стефан, на пра­вой - Мадонна с младенцем. Выразительные фигуры донатора и святого в трех­четвертном развороте занимают почти всю плоскость картины и, несмотря на некоторую аскетичность образов, не выглядят отрешенными и неземными. Прост­ранство за их фигурами отмечено глубиной, а лица естественной карнацией. Мраморная белизна бескровного лица Мадонны и тела младенца, напротив, рез­ко выделяются на абсолютно плоском фоне роскошного трона, поддерживаемо­го огненно-красными и ярко-синими фигурками серафимов и херувимов. Вместе с тем высокий выбритый лоб, маленький рот, белая кожа, туго перетянутая талия, поза и серо-голубое платье с горностаевой мантией - характерные черты облика придворной дамы того времени, тем более что образ Мадонны не лишен порт­ретного сходства с возлюбленной Карла VII Агнессой Сорель. Такой контраст па­радного, священного момента и обыденных житейских реалий сродни приемам, которыми пользовался Ян ван Эйк в своих алтарных картинах (см. цв. вкл.).

Растущие торговые связи с Италией, а затем итальянские походы французских королей Карла VIII и Франциска I открыли путь для широкого проникновения во Францию итальянской ренессансной культуры. Особенность французского гума­низма определялась его связью с придворной средой. Это была культура не бюр­герская, как в Нидерландах, а придворная, и покровительство Франциска I искус­ству придало ему аристократическую окраску. Во Франции наибольшее развитие получил связанный со светским мировоззрением сенсуализм - восприятие через ощущение. В искусстве он наиболее полно был представлен школой Фонтенбло и поэтами «Плеяды», Франциск I привлек к своему двору самых просвещенных лю­дей Франции, поэтов, художников, ученых. Поклонник итальянского искусства, он приглашал из Италии прославленных художников, которые хотя и не оказали значи­тельного воздействия на французское искусство, безусловно, содействовали прео­долению в нем средневековых традиций. При дворе Франциска I провел последние три года жизни великий Леонардо да Винчи.

Наиболее полно и ярко передовые идеи французского Возрождения были во­площены в литературе. При королевском дворе существовал литературный кру­жок. Сестра короля Маргарита Наваррская, сама незаурядная писательница (ее перу принадлежит знаменитый «Гептамерон», написанный в подражание «Декамерону» Боккаччо), собрала вокруг себя писателей и поэтов-гуманистов, в чьих творениях особенно отчетливо звучали новые идеи и устремления. Это были Рабле, Ронсар, Монтень, чьи произведения, без сомнения, способствовали преобразованию обще­ства на новый лад.

Франсуа Рабле (1494-1553) был величайшим представителем французского Ре­нессанса, его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» сыграл такую же роль в культуре Франции, как «Божественная комедия» Данте в Италии, т.е. весьма способствовал бурному развитию гуманистических идей, свойственных Ренессансу.

Сюжет был взят Рабле из народной литературы, а именно из книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Рабле сделал героев гигантами, наделив их широтой души и размахом, присущими, как принято считать, крупным людям; гротеск, грубоватый народный юмор составили основу писательской манеры Рабле. Сам же роман явился подлинным манифестом фран­цузского Ренессанса.

Это восторженный гимн новым идеям в области просвещения, которому люди, создававшие новую культуру, придавали очень большое значение, поскольку оно было призвано подготовить человека с раннего детства к восприятию этой куль­туры. Рабле, опираясь на педагогическую практику итальянских гуманистов, по­ложил в основу общественного обучения два принципа: во-первых, человек дол­жен получать не только знания, но и физическое воспитание, и во-вторых, в системе образования следует чередовать различные дисциплины - гуманитарные и естест­венно-научные, перемежая их отдыхом. Декларируя эту программу, Рабле одно­временно всей мощью своей необузданной сатиры обрушивался на схоластов и бо­гословов как идейный оплот старого мира.

В образе Пантагрюэля, олицетворяющем идеального монарха и идеального че­ловека, в известной мере отразились те достоинства, которыми несомненно обла­дали просвещенные монархи Франциск I и Генрих П. Придворная жизнь обязыва­ла писателя следовать вкусам монарха, льстить его самолюбию, но в то же время давала возможность влиять на эти вкусы. Даже поэт Ронсар создавал произведе­ния, где, прославляя дом Валуа, призывал короля руководствоваться в жизни и де­лах высокими принципами и добродетелями.

В творчестве Пьера де Ронсара (1524-1585) и писателей-гуманистов, объеди­нившихся в литературный кружок «Плеяда» («Семизвездие»), французская ренессансная поэзия достигла своей вершины. «Плеяду» составили семь писате­лей, решительно порвавших с традициями средневековой литературы, видевших источник совершенной красоты в античной и новой итальянской поэзии и отстаи­вавших права французского национального языка. Наиболее значительным твор­ческим наследием «Плеяды» стала лирика, в которой с замечательным блеском обнаружили свое дарование поэты, первым среди которых был Ронсар. В «Гимне Франции» он провозгласил:

Плененный в двадцать лет красавицей беспечной, Задумал я в стихах излить свой жар сердечный, Но, с чувствами язык французский согласив, Увидел, как он груб, неясен, некрасив. Тогда для Франции, для языка родного Трудиться начал я отважно и сурово:

Я множил, воскрешал, изобретал слова,

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал Француз.

В одах Ронсара звучит безмятежное, языческое чувство природы:

Вам я шлю эти строки, Вольным пажитям, нивам,

Вы, пещеры, потоки, Рощам, речкам ленивым,

Ты, спадающий с круч Шлю бродяге ручью

Горный ключ. Песнь мою.

В сонетах 1 Ронсар обогатил французскую поэзию новым размером, известным как ронсаровская строка:

Сотри, мой паж, безжалостной рукою Эмаль весны, украсившую сад, Весь дом осыпь, разлей в нем аромат Цветов и трав, расцветших над рекою.

Дай лиру мне! Я струны так настрою, Чтоб обессилить тот незримый яд, Которым сжег меня единый взгляд, Неразделимо властвующий мною.

Чернил, бумаги - весь давай запас! На ста листках, нетленных, как алмаз, Запечатлеть хочу мои томленья,

И то, что в сердце молча я таю -Мою тоску, немую скорбь мою, -Грядущие разделят поколенья.

При Франциске I по всей Франции развернулось строительство. Французские зодчие XVI в. создали оригинальный вариант национальной ренессансной архи­тектуры. Обратившись к античным архитектурным формам и опыту Италии, они не отказывались от изобретения своих предков. Характерным стало сочетание тра­диционных крутых крыш с окнами-люкарнами (оконный проем в чердачной кры­ше) и высокими трубами, шпилей, башен с ордерной обработкой стен. За основу брался старый замок, построенный из тесаного известняка в сочетании с кирпи­чом, и перестраивался на новый лад в архитектурных формах высокой классики. В замке сохраняли прежний многоугольный план, разбирали крепостные стены, и фасады корпусов оказывались обращенными к окрестностям, но внутрь замка по­пасть можно было через тяжелые ворота-проезды с башнями. Вертикальная уст­ремленность здания смягчалась широким применением антаблемента, большим количеством удлиненных окон; привычный готический декор сменился медальо­нами, пилястрами, листьями аканфа, коронованными саламандрами - эмблемой Франциска I.

Множество подобных замков создавалось в первой половине XVI в. в долине Луары, в королевских резиденциях. Это замки Блуа, Шамбор, Шеверни, Амбуаз, Шенонсо. Важнейший этап французской культуры связан со строительством замка в Фонтенбло.

Сонет - жесткая форма стихосложения, состоящая из двух четверостиший и двух трехстиший.

Замок Фонтенбло. Арх. Ж. Лебретон. Франция

Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строитель­ной деятельности ближе к Парижу, в историческую область Иль де Франс. Века­ми разраставшийся замок представлял собой довольно хаотичную постройку, за переделку которой в 1528 г. взялся архитектор Жюлъ Лебретон. Впоследствии за­мок еще неоднократно перестраивался, но основные его части, возведенные при Франциске I, сохранились. Это так называемый Овальный двор, окруженный апар­таментами короля, среди которых находится знаменитый бальный зал (галерея Ген­риха II).

К ним пристроили галерею, получившую название галереи Франциска I, одной стороной образовавшую двор Источника, который открывался на обширный пруд, а другой - двор Дианы с цветниками и скульптурой Дианы по центру. Перпенди­кулярный к галерее главный корпус замыкал оба эти двора и фасадом выходил на двор Белой лошади - место празднеств и турниров. В нем нашли отражение общие для французской ренессансной архитектуры черты, ставшие определяющими для всех ордерных сооружений: квадровая кладка и облицовка рустом, замена круглых башен прямоугольными выступами стены -ризалитами 1 с выделением центра по фасаду, поэтажное деление горизонталями карнизов.

В Фонтенбло перевезли богатейшую королевскую библиотеку, коллекцию ан­тиков, шедевры Рафаэля и Леонардо да Винчи. Для декоративного оформления внутренних покоев Франциск I пригласил итальянских художников-маньеристов Россо, Приматиччо, Челлини. Они нашли последователей среди французских ху­дожников, составивших так называемую школу Фонтенбло.

Самым крупным представителем маньеризма, работавшим в Фонтенбло, был флорентийский художник Джованни Баггиста ди Якопо, прозванный за цвет волос Россо Фьорентино (1493-1541) - рыжий флорентинец. Последователь Андреа дель

1 Ризалит (от итал. risalita - выступ) - часть здания, выступающая за основную линию фасада.

Россо Фьоренпшно. Галерея Франциска I. Замок Фонтенбло

Сарто и Микеланджело, Россо создал свой стиль, отличающийся чрезвьгаайной экспрессией, построенный на сочетании удлиненных фигур, резких контрастов, острых углов. Стиль этот более всего отвечал аристократическому духу француз­ского гуманизма, сложившимся представлениям о красоте, в которой сохранялась «готическая кривая» и аллегоричность.

Главной работой Россо в Фонтенбло, и единственно сохранившейся, стало оформление галереи Франциска I. Дубовый паркет, плафон, панели, доходящие до середины стены по «французской манере», делались по рисункам Россо красноде­ревщиками. Верхняя часть стен была расписана фресками, обрамленными деко­ративной скульптурой. Странно вытянутые фигуры на них кажутся уплощенны­ми из-за очень светлых красок и извилистых, сплетающихся линий композиции. Ощущение бесплотности этих фигур усиливается от соседства с объемной, почти круглой, с множеством деталей гипсовой скульптурой: картушами 1 , гирляндами, человеческими фигурами. Такое гармоничное сочетание «французской манеры» в архитектуре, пространственной живописи и объемно-реалистической скульптуры, до той поры нигде не применявшееся, было творческой выдумкой самого Россо. Галерея произвела на современников ошеломляющее впечатление, вызвала много­численные подражания и стала «прародительницей» знаменитых галерей Лувра и Версаля, оформленных уже в стиле барокко.

Приглашенный в помощь Россо художник из Болоньи Франческо Приматиччо (1504-1570) после смерти мэтра стал диктатором художественных вкусов школы Фонтенбло. Приматиччо заменил подчеркнутую экспрессивность Россо медлитель­ной и томной манерностью, установив новый канон красоты, сочетающий женст­венность и мужественные черты. Любимым персонажем стала Диана, юная боги­ня-девственница, высокая, стройная. Лучшим изображением ее считается луврская

1 Картуш - украшение в виде щита или полуразвернутого свитка.

«Диана-охотница», которая ассоциировалась с личностью знаменитой красавицы и всесильной фаворитки Генриха II Дианой де Пуатье.

Весьма характерным для французской придворной культуры был сплав поэзии и живописи, варьирующих один и тот же сюжет.

Примером может служить новелла «Карета» Маргариты Наваррской, в которой описы­вается, как она скачет верхом по лугам, наслаждаясь сельским пейзажем, разговаривает с простым людом, работающим в полях. Три благородные дамы, появившиеся из леса, жалу­ются на свои любовные страдания. Их рассказ так красноречив, излияния столь риторичны и сопровождаются таким обилием слез, что небо заволакивается тучами и на землю проли­вается сильнейший дождь, прерывающий эту элегическую прогулку.

Та же сцена изображалась на прекрасной гравюре Бернара Соломона, и исполь­зовалась Приматиччо в украшении бального зала Генриха П. Здесь великолепная декоративность Приматиччо достигла наивысшего расцвета. Он обращался не толь­ко к сюжетам из «Метаморфоз» Овидия, находящим отзвук в воздушно-грациоз­ных женских фигурах, но и к буколическим сценам, в которых грациозные пейза­ны и пейзанки представляли идиллию крестьянского труда.

При оформлении бального зала художник отказался от скульптуры, заменив ее золочеными багетами, это усилило роль живописи и внесло в оформление зала большую геометричность и строгость.

В росписи дворцовых интерьеров и в скульптуре, обрамляющей живописные полотна, отчетливо просматриваются стилевые особенности школы Фонтенбло. Во-первых, предпочтение отдавалось историческим, мифологическим и аллего­рическим сюжетам. Но также вошли в моду сезонные сцены крестьянского труда, столь распространенные в старых французских миниатюрах. Во-вторых, стали изо­бражать обнаженные женские фигуры, до того времени не встречающиеся в про­изведениях французских художников. При этом живописным образам придавался изысканный, нарочито светский характер, начисто лишенный человеческой тепло­ты, за счет непропорционально вытянутых «змеевидных фигур». В-третьих, излю­бленным колоритом стали высветленные, почти прозрачные бледно-розовые, сизо-голубоватые, нежно-зеленые тона, отвечающие маньеристическим представлениям о рафинированно-изысканной, бесплотной, хрупкой красоте.

Ярким представителем стиля Фонтенбло во французской пластике былЖян Гу­жон (1510-1568). Самым одухотворенным его произведением является созданный им в античных формах совместно с Пьером Леско (1515-1578) «Фонтан невин­ных». Для фонтана Гужон изготовил рельефы нимф, удлиненные гибкие фигуры которых вписаны в узкие вытянутые ввысь плиты. Их невесомому и грациозному движению вторят легкие драпированные туники, напоминающие струящуюся воду. Эти фигуры - своеобразный символ вкуса эпохи - ассоциируются с образами рон-саровской поэзии:

Дриаду в поле встретил я весной. Она в простом наряде, меж цветами, Держа букет небрежными перстами, Большим цветком прошла передо мной...

С именем Гужона связано скульптурное оформление западного фасада Лувра, возведенного Пьером Леско и считающегося венцом ренессансного зодчества Франции. Скульптура сосредоточена в обрамлении окон третьего этажа и на ри­залитах. Аллегорические фигуры войны и мира обрамляют круглые окна над вхо­дами, рельефные изображения божеств, скованных рабов и крылатых гениев, при­держивающих щит, украшают верхнюю часть ризалитов.

Ж. Гужон. Нимфы. Фонтан невинных. Париж

Гужон оформлял и интерьеры дворца: богиня Диана, фавны и фавнессы, олени и собаки стали частью роскошного убранства Лестницы Генриха II; в Шведском зале Гужон сделал трибуну, поддерживаемую кариатидами, похожими на статуи афинского Эрехтейона.

Эстетические идеалы Гужона обусловили особенность его творчества, состоя­щую в том, что он не изваял ни одного портрета, весь свой талант направив в рус­ло создания обобщенного, идеально-прекрасного образа.

Одновременно с развитием архитектуры, живописи и скульптуры в XV-XVI вв. значительных успехов достигает декоративно-прикладное искусство.

Высокого совершенства достигло искусство изготовления эмалей, возникшее на юге Франции, в Лиможе, еще в XII в. Но если раньше производство расписных эмалей обслуживало нужды церкви, то теперь это в основном изделия светского назначения.

Исключительным своеобразием характеризуются созданные в XVI в. предметы из фаянса. Важнейшее место в области фаянсового производства того времени за­нимает Бернар Палисси (1510-1590), который создал фаянс, названный им «сель­ской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки, чашки, мас­сивные и тяжеловесные, сплошь покрывая их рельефными изображениями ящериц, змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, расположенных на синем или ко­ричневом фоне. Изделия Палисси, выдержанные в сочных коричневых, зеленых, сероватых, синих и белых тонах, необычайно декоративны.

Однако французская художественная культура XVI в. не исчерпывалась толь­ко праздничным и радостным возрождением античности. Параллельно ему шло возрождение средневековой традиции, которая никогда полностью и не преры­валась. Во второй половине XVI в. готическое направление в искусстве француз­ского Возрождения набирало темп и очень своеобразно отразилось в творчестве скульптора Жермена Пилона (1535-1605), обратившегося к церковной надгроб-

ной пластике. Его мировосприятие было созвучно тому средневековому томлению по загробной жизни, которое отражено в готических «Плясках смерти» - фресках на стенах французских кладбищ. Смерть являлась там в устрашающем реализме жи­вого скелета и обращалась к человеку в мрачной поэме Клемана Моро:

Подобен дух огню, а тело головне,

Но к небу рвется дух, а тело в прах стремится.

Оно - угрюмая, постылая темница,

Где пленный дух грустит о светлой вышине.

Произведения Пилона отличались королевской помпезностью, но средневеко­вые представления о добродетели все сильнее подчиняли себе идеал ренессансного величия, поэтому в его творческой манере соседствовали натурализм с античны­ми идеалами. Так, в надгробии Валентины Бальбиани она изображена на крыш­ке саркофага в пышном одеянии, с маленькой собачкой, а барельеф на саркофаге с отталкивающим реализмом показывал ее лежащей в гробу, обнаженной и разло­жившейся, почти как скелет. В надгробии Генриха II и Екатерины Медичи в церк­ви аббатства Сен-Дени наверху надгробной капеллы они представлены в королев­ском облачении, коленопреклоненными, а внизу, под ее сводом, - обнаженными, лишенными былого великолепия, словно останки какого-нибудь нищего. Эти реа­листичные, без каких бы то ни было прикрас, образы являлись отражением мрач­ного настроения, присущего всему западному миру периода контрреформации.

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения-Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел (гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло - новый Рим»,-напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее -маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнаментальной лепкой, круглой скульптурой -свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу.

XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (около 1485/88-1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516- 1572) -самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (портрет Генриха II, Марии Стюарт и др.).

Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого -рельефы фонтана Невинных в Париже (архитектурная часть-Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.

В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera -прием, или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье), -явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.

Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм - с центром во Флоренции. Это творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, - но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце (см. фреску «Гибель гигантов», например).

Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головками, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).

Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности