Европейская культура XVIII в. Европейская культура XVIII века Основные аспекты западноевропейской культуры в 18 веке

Особенности европейской культуры XVIII века

XVIII век принято называть веком абсолютной монархии, веком Просвещения, Галантным веком. Все эти названия являются разными сторонами одного культурного процесса, отражающего становление и развитие класса буржуазии, и начавшийся с эпохой Возрождения процесс обмирщения европейской культуры.

В Европе это время связано с формированием новых социально-политических идеалов. Законодательницей моды, придворного этикета, стилей в искусстве окончательно становится Франция. Где Париж, там и жизнь. Внешняя красота, красивость – важнейший элемент французской культуры XVIII века. Именно стремлению к красивости подчинено развитие моды, искусства, всех сторон политической и бытовой сторон жизни Франции. Несмотря на то, что в начале XVIII века международный престиж Франции заметно снизился, ее роль как законодательницы мод оставалась неизменной. Происходило заметное расслоение аристократии и буржуазии, являющихся главным оплотом французской монархии. Аристократия перестала участвовать в экономической жизни страны и окончательно переродилась в праздную придворную касту. Французский двор купалсся в атмосфере придворных интриг, любовных похождений, галантных празднеств; душою которых была мадам де Помпадур, фаворитка короля. Нравы стали откровенно нестрогими, вкусы – прихотливыми, формы – лёгкими и капризными. Эта среда фактически возвела в ранг высокого стиль рококо, однако на самом деле она подхватила и приспособила к своим вкусам то, что носилось в воздухе Европы XVIII века. Франция прощалась со своими сословно-патриархальными иллюзиями, и стиль рококо оказался достойным обрамлением последнего века торжества французского абсолютизма.

Рококо завоевало репутацию легковесного стиля в истории искусства. Внешне такое представление о нём вполне закономерно. В нём причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному. Однако этому стилю свойственны также и утончённость, и изобретательность. Главной творческой силой рококо выступают поиски новых путей переломной эпохи. Даже тогда, когда рококо выглядит фантастической игрой, внутренне оно не порывает со здравым смыслом. Одним из величайших завоеваний рококо является установление живого контакта со зрителями. Этот легкомысленный, изысканный, аристократический стиль подготовил почву для демократической эпохи Просвещения. Своим отрицанием пафоса и героики, рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит, и более личного, искреннего. Искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма. Рококо вело к новым эстетическим завоеваниям.

Особенно легко это можно видеть в прикладном искусстве. По самой своей природе рококо должно было найти в этом мире миниатюрных форм, так тесно связанных с бытом, нужную ему стихию. Всё, что окружает человека, - мебель, посуда, декоративные ткани, бронза, фарфор – словно заражается беспечным и игривым настроением, которое создаётся светлыми и яркими красками, лёгкостью форм, ажурными узорами орнамента, всё покрывающего и повсюду проникающего.

В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируются как самостоятельные цвета. Им дают название в духе «галантной» стилистики: «цвет бедра испуганной нимфы», «цвет потерянного времени». Подобнейшими утонченными красками расцвечивались и произведения прикладного искусства, которое занимало важное место в культуре рококо. Например, художник Ф. Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Картины Буше уже не подчиняются законам станковой живописи. Они становятся прежде всего декоративными панно, украшениями интерьера. Поэтому автор заботится не столько о художественной цельности полотна, сколько о его внешней эффективности и красочности. Буше сумел внести в живопись все то, что требовал вкус его зрителей: грацию, чувственность, беспечную легкость, нередко юмор и всегда ощущение постоянного праздника.

Ярким представителем стиля рококо в живописи был А. Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это якобы «мотыльковое» искусство. Картины Ватто всегда подчеркнуто театральны. Пейзаж в них напоминает декорации, Герои расположены так, как будто они играют некую мизансцену в пьесе. Главная тема творчества Ватто – игра в любовь, изящный флирт, театральное кокетство, работа на публику. Здесь нет шекспировских страстей, но есть щемящая грусть, тоска уходящего времени присутствует в тонких, женственных образах А. Ватто, знатока человеческих душ. Его картины, изображающие галантные празднества, звучат элегией уходящему веку придворных изысков.

Стиль рококо не обошел и архитектуру. Воздушные замки рококо были искусственны и хрупки, хотя очень красивы. Аристократический «мятеж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. В планировке зданий и облике фасадов стиль рококо проявился мало, тут продолжалась линия развития от барокко к классицизму, и влияние рококо заключалось в том, что ордерные формы становились более легкими, грациозными, с оттенками интимности. Примером может служить Малый Трианон в Версале – маленький дворец в глубине парка. Всецело в духе рококо строились только павильоны, беседки, вообще увеселительные и декоративные сооружения. А главной сферой рококо в архитектуре было устройство интерьеров. Очень часто здания со строгими ордерными фасадами, как например, особняк Субиз в Париже, внутри оказывались царством причудливого рокайля.

Французский абсолютизм создал особые формы придворного ритуала, церемониальность, почитание этикета, галантность (от франц. «гала» – торжественный, пышный). Эти формы получили распространение в различных сферах жизни, в том числе в отношениях между мужчиной и женщиной. Возникло демонстративно–почтительное отношение к даме с неким эротическим подтекстом. Это стало модой, символом хорошего тона, культивируемым в различных кругах французского дворянства и буржуазии.

Трудно переоценить влияние рококо на моду. В XVIII веке идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рокайля. Все теряет величественность, становится изящным, кокетливым и грациозным. Эволюция идет в сторону все большей рафинированности, утонченности, и мужчина утрачивает черты мужественности, становясь женоподобным. Он надевает на руки изящные перчатки, белит зубы, румянит лицо. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, украшает пальцы перстнями.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью; на лицо наносят слой белил и румян, волосы обсыпают пудрой, черные мушки оттеняют белизну кожи, талия затягивается до немыслимых размеров и составляет контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встает на высокие каблуки и двигается очень осторожно. Она превращается в некое капризно–изысканное существо, экзотический цветок. Для создания подобного облика вырабатывается особенная походка и жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И потому менуэт становится излюбленным официозным танцем эпохи. Место прекрасного и возвышенного занимает прелестное, становясь новым идолом эпохи. Ведь прекрасное может быть величественным, прелестное – никогда.

Основной атрибут того времени, белокурый парик, нарочито искусственен – не подражая естественным волосам, он обрамляет лицо, как рама картину, как маска – лицо актера.В белых париках, напудренные и нарумяненные, все выглядят чрезвычайно молодо. Придворный стиль рококо демонстративно игнорирует старость. Эстетизируется только юность, даже детскость, привлекает всё молодое. Появляется новый идеал красоты, ассоциирующийся с изысканным чувственным наслаждением. Нагота женщины уступает место пикантной полуобнажённости, рождая тайну и томительные фантазии.

Флирт – наиболее популярное развлечение праздной аристократии. Нравы становятся все более свободными, а добродетель, верность, целомудрие кажутся скучными и вызывают насмешку. Порок идеализируется в духе культа наслаждения. Сознательно устраняется все грубое, опасное, сильные и глубокие переживания, в том числе и ревность. Среди атрибутов любовных игр – мушки, веера, маски, платки. Веер, например, превращается в постоянного спутника женщины, в важнейший предмет светского обихода. Он позволяет ей либо скрывать свои чувства и настроение, либо специально акцентировать их. Веер служит «галантным доспехом», без него женщина чувствует себя беззащитной. В салонах того времени флиртуют публично, открыто. Флирт органично включается в бытовую жизнь. Законы галантности требуют умения находить невинные выражения при обсуждении самых непристойных тем, и высшее общество забавляется этими беседами.

Институт брака не был связан с провозглашенным культом наслаждения. Брак – это деловое предприятие, коммерческая сделка. Об этом свидетельствовала и общая для дворянства и верхушки буржуазии практика заключения ранних браков. Девочка, достигшая 15 лет, уже невеста, а нередко жена. Жених и невеста встречались в первый раз незадолго до свадьбы, а то и накануне. Девушки до брака содержались и воспитывались в каком–либо воспитательном учреждении, как правило, в монастыре. Их забирали оттуда прямо перед свадьбой. Разорение дворянства породило новое явление – мезальянс, неравный брак между представителями знати и денежного капитала.

Рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном облачении. Рококо – это дальнейшее движение европейской культуры к реализму, воплотившее естественные человеческие стремления к красоте и комфорту, к состоянию влюбленности.

Однако рококо не был единственным стилем XVIII века. Один из самых ярких художников того времени – Ж.-Б. Шарден. Его творчество отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Он работал над натюрмортом, бытовыми сценами - жанрами, основанными на наблюдениях и непосредственной работе с натурой. Шарден по праву считается создателем нового жанра, основанного на сценах из будничной жизни скромной мещанской семьи. Главные черты этого жанра - достоверность и простота. Художник вносит в домашние сцены интимную лирику, непосредственность, свободное изящество, непринужденную простоту – все, что считается открытием XVIII века. Персонажи Шардена – люди добродетельные и благочестивые («Молитва перед обедом», «Вернувшаяся с рынка»). С 50-х годов главным жанром Шардена становится натюрморт. В натюрморте с атрибутами искусства (1766) собраны принадлежности живописца эпохи Просвещения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги (художник должен постоянно учиться), копия скульптуры Ж.-Б. Пигаля. Все это создает представление о художнике того времени, живущем в мире высоких идеалов, и одновременно умеющем отразить реальный мир.

Подлинное обновление портретного жанра совершает М.-К. Латур. Он не только не чувствует себя аристократом, но держится с ними независимо и дерзко. Единственно важное для него – это верное ощущение жизни и точность характеристики. Его персонажи почти никогда не остаются наедине с собой, не выдают своих тайных настроений и мыслей. Они обращаются к зрителю, но всегда остаются отдаленными от него. Они ни в чем не хотят исповедоваться перед ним. Но при всем этом они бесконечно тоньше, интеллектуальнее, многограннее тех лиц, которые смотрят с портретов Ф. Буше.

Появление во Франции живописи таких новаторов, как Латур или Шарден, нельзя понять, не обратившись к изменениям, происходящим в духовной жизни французского общества. Этот период и связанное с ним мощное движение мысли получили название Просвещение. Оно было вызвано к жизни нарастающим разладом между всем общественным укладом Франции, продолжающим увековечивать монархические, феодальные, религиозные традиции, и теми стихийными историческими процессами, которые вели страну вперед. Старый режим, его законы, культура и нравы оказываются перед лицом широкого общественного сопротивления.

Теоретическую основу просветительской философии заложил английский философ Ф. Бэкон. Он создал новую теорию познания, согласно которой познание возникает из наблюдений и опыта. Он утверждал, что человек посредством наблюдений и экспериментов и вытекающих из них философских обобщений может накопить полезные знания. Для этого надо методом «систематического сомнения» избавиться от догм, предрассудков и других идолов средневековой феодальной культуры. Р. Декарт сделал «метод сомнения» исходным пунктом познания. Он уподобил сознание чистой доске, на которой познающий субъект пишет выверенные собственным умом понятия. В этом смысле Декарт является основоположником рационализма нового времени. Третий предшественник просветителей – английский врач Д. Локк. Он также утверждает, что сознание – чистая доска.

Однако именно во Франции Просвещение получило наиболее полное и радикальное выражение. Более того, Просвещение часто определяют как феномен французского национального сознания. Просветители выдвинули идею эмансипации личности. Они придерживались теории разумного эгоизма, себялюбия (Гольбах, Гельвеций, Дидро). Можно сказать, что они впервые поставили проблему человека в современном смысле: проблему человека как личности, осознающей свою особенность.

Подвергая все критике, просветители искали абсолютное, незыблемое начало. Такую опору они находили в человеческой природе, стоящей над историей. Все меняется, но она остается неизменной. Идеал Вольтера – прекрасная, проникнутая разумом, цивилизованная природа. Этот идеал един для всех времен и народов, несмотря на различие нравов, законов, обычаев. Единые и всеобщие нравственные принципы Вольтер называет «естественными законами». Вольтер стремился к просвещенной монархии. Вольтер вообще является одной из наиболее важных, ключевых фигур французского просвещения. Он не был атеистом, подобно Дидро. Однако Вольтер признавал Бога скорее как нравственную силу, способную смягчать нравы и удерживать массы в рамках общественной морали. В 60 е годы, наряду с идеей просвещенной монархии, Вольтер выдвигает идеал республики как наиболее разумной формы государственного устройства («Республиканская идея»).

Вольтер, подобно большинству просветителей, воплощал свои философские идеи в художественной форме. Он видел в искусстве средство преображения мира, подчеркивал его дидактическую направленность. С его точки зрения, искусство – порождение цивилизации, которую просветители понимали как противоположность невежества и варварства, творение человеческого духа. Источником прекрасного Вольтер считал форму, в которой воплощается воля художника. При кажущейся свободе воли форма подразумевает строгую систему правил в виде заданного ритма, рифмы, лексических, стилистических и других норм. В художнике Вольтер ценил артистизм, виртуозность и мастерство. Отсюда Вольтеровское стремление к категории вкуса как особого эстетического чувства. Дурной вкус возникает там, где нарушается равновесие между природой и культурой. Соответственно, дурной вкус возникает в эпоху упадка, в условиях цивилизации, удалившейся от природы. Вольтер ценил классицизм, возвращавший искусству чувство меры. Идеал Вольтера – проникнутая разумом, цивилизованная природа.

Особую роль Вольтер отводил театру, в котором видел трибуну для пропаганды новых идей, могучее средство просвещения, школу морали. Фактически Вольтер отводил театру ту важную роль, которую он играл в античности. Рассуждая об идеальном театре, который необходим современникам, Вольтер призывал сочетать принципы английского, с шекспировским культом страстей, и французского театра, с его культом разума и чувства меры. Одна из важнейших категорий вольтеровской эстетики – правдоподобие: изображаемое должно соответствовать естественному здравому смыслу, всеобщим законам разума. Но требование правдоподобия – то есть только подобия правды, видимости ее – предполагает создание художественной иллюзии, которую Вольтер понимает шире, чем Дидро, внушавшему, что все рассказанное им, не выдумка, а быль. Для Вольтера иллюзия лежит в самой природе искусства, является непременным условием красоты. Условием прекрасного является сочетание взаимоисключающих вещей: впечатление непринужденности и свободы при строгом соблюдении правил.

Д. Дидро - следующий крупный представитель Просвещения. Он выдвигает идею о самодвижении природы, не нуждающейся в создателе. Фактически, это идея о самозарождении жизни. Дидро, в отличие от Вольтера, категорически не признает религию и по этическим соображениям. В противовес христианской этике он утверждает естественную мораль, основанную на гармонии личных и общественных интересов.

Положив в основу теории прекрасного идею отношений, Дидро расширил сферу искусства. С этой точки зрения не только творение человека, но и любое явление природы может стать предметом художественного изображения, при условии, что оно будет осмыслено в его отношении к целому, что оно будет пробуждать в человеке образ этого целого.

Прекрасное в искусстве Дидро определяет как соответствие изображения и предмета, но соответствие это всегда условно, потому что субъективно. Если полностью копировать предмет, теряется смысл творчества. Поэтому, с точки зрения Дидро, великий человек не тот, кто говорит правду, а тот, кто умеет примирить правду с художественной фантазией. Вспомним великого Сократа, изображавшего в своих трагедиях людей такими, какими они должны быть. Дидро подчеркивал также, что полное и непосредственное подражание природе порождает нечто предельно условное, далекое от естественного прообраза. Для того, чтобы создать иллюзию реальности, необходим уже не гений, а наличие вкуса, умение вовремя отвернуться от реальности. Оппозиция вкуса и гения намечается уже у Вольтера, который ведущую роль в художественном творчестве вообще отводит вкусу. Ведь вкус – результат труда и опыта многих поколений с одной стороны, и непосредственное чувство, идеал, с другой стороны. Дидро все-таки стремился к гармонии вкуса и гения, культуры и природы, традиции и новации. Искусство должно отражать природу, и одновременно выделяться из нее, в этом – магия искусства, способная самый отвратительный предмет превращать в нечто прекрасное.

Искусство, с точки зрения Дидро и вообще французских просветителей, призвано воспитывать свободного просвещенного человека, подобно древнегреческой трагедии, поэтому ему принадлежит особая, судьбоносная роль. Ведь природа не добра и не зла, она лишена человеческой субъективности. В искусстве, напротив, царит разумная воля художника, основанная на присущей ему системе ценностей. Исходя из вышесказанного, Дидро считал, что трагедию должен сменить жанр мещанской драмы, отношения автора и публики должны стать подобными отношениям учителя и ученика.

Ж.-Ж. Руссо - наиболее радикально настроенный французский просветитель. В первом своем трактате «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?» Руссо отмечает пагубное воздействие культуры на нравственную жизнь человечества. Цивилизация отучила человека искренне чувствовать, привела к падению гражданской доблести. Его идеал – аскетичная Спарта. По Руссо, человечество через кровавые испытания придет к правде и счастью.Учение Руссо о естественной и чистой морали пользовалось тогда большой популярностью, и не только среди третьего сословия, но и у аристократов. Морально-эстетический идеал его воплотился в романе «Новая Элоиза»- ярком примере сентиментальной прозы XVIII века. Книга Руссо – манифест свободы чувства, которое не определяется социальным положением человека. Сильно влияние взглядов Руссо на Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева, Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.

Просветители считали разум и всеобщее просвещение обязательным условием достижения счастливого сообщества. Их идеи подготовили французскую буржуазную революцию, однако знаменитые лозунги «Свобода, равенство, братство» так и не воплотились в жизнь. Век разума закончился, и в наступившем духовном кризисе появились новые доминанты. Пришедший на смену классицизму романтизм провозгласил приоритет чувства.

«Культура Европы в XVII–XVIII веках»

1. Духовная жизнь

В истории Европы XVII век отмечен торжеством нового стиля барокко в искусстве и скептицизма в духовной жизни общества. После заполненного энтузиазмом и верой в способности человека эпохи Возрождения приходит разочарование, отчаяние и трагический разлад отдельной личности с окружающим миром. Человек, со времен средневековья привыкший ощущать себя в центре мироздания, вдруг оказался затерянным на огромной планете, размеры которой ему стали известны. Звездное небо над головой перестало быть надежным куполом и превратилось в символ бескрайности пространства, которое манило и одновременно отталкивало и пугало. Европейцам пришлось вновь обрести себя и приспособиться к сильно изменившемуся окружающему миру.

В начале XVIII века в континентальной Европе на смену скептицизму и рационализму барокко пришла эпоха Просвещения и искусство рококо. Главной идеей Просвещения был оптимизм и твердая вера в то, что человечество можно изменить путем повышения его образованности (отсюда и название данного течения). Просвещение зародилось во Франции, которая облегченно вздохнула после смерти Людовика XIV и с надеждой смотрела в будущее.

Огромную роль в распространении идей Просвещения сыграло тайное общество масонов - вольных каменщиков. Происхождение масонства до сих пор остается загадкой. Сами масоны считают себя продолжателями Ордена тамплиеров, выживших после расправы в начале XIV века, члены которого основали первую ложу - тайную секцию. Ученые считают, что масоны как политическая организация возникли в начале XVIII века на основе ремесленных союзов строителей. Члены масонских лож выступали за построение нового мира на основе всеобщего равенства и братства и боролись против католической церкви, за что неоднократно предавались анафеме.

2. Искусство Барокко и Рококо

В конце XVI века маньеризм постепенно начал уступать место барокко, высокому стилю утвердившейся абсолютной власти монархов, переживших кризис католичества и отстоявших право на существование протестантизма. Наивысший расцвет барокко пришелся на 2-ю половину XVII века, когда Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн.

Для барочной архитектуры была характерна пышная декоративная отделка со множеством деталей, многоцветная лепка, обилие позолоты, резьбы, скульптуры, живописные плафоны, создающие иллюзию уходящих вверх разверзшихся сводов. Это время господства кривых, причудливо изогнутых линий, перетекающих друг в друга, торжественных фасадов зданий и величественных архитектурных ансамблей. В живописи доминирует парадный портрет, полотна заполнены аллегориями и виртуозными декоративными композициями.

Несмотря на господство барокко, эта эпоха не была однородна в стилевом отношении. Во Франции, где были сильны тенденции строгого классицизма, старались следовать античным образцам. В Нидерландах более склонялись к натуралистическому стилю.

Барокко как стиль зародился в Италии, откуда он должен был нести в Европу свет возрожденного католицизма. Одним из самых выдающихся архитекторов-основоположников барокко стал Лоренцо Бернини. Он был назначен главным архитектором собора святого Павла - главного католического храма Рима. По его проекту в 1623-1624 годах над алтарем собора был сооружен огромный бронзовый балдахин, в качестве материала для которого по приказу Папы Урбана VIII использовали античную крышу Пантеона. Также в 1656-1665 годах Бернини выстроил грандиозную овальную колоннаду перед фасадом собора. В 1658 году архитектор возвел церковь Сант-Андреа аль Квиринале, в 1663-1666 годах - «Королевскую лестницу» в Ватикане. Блестящее мастерство Бернини проявилось в строительстве знаменитых римских фонтанов - «Фонтан тритона» и «Фонтан четырех рек». Помимо гениального архитектурного дара, Бернини обладал блестящими способностями скульптора. Он является автором гробниц Папы Урбана VIII и Александра VII в соборе святого Петра, скульптур «Давид» (1623), «Аполлон и Дафна» (1622-1625), многочисленных бюстов. В частности, во время поездки во Францию в 1665 году Бернини создал бюст Людовика XIV.

Главной живописной школой Италии эпохи барокко стала болонская, основанная тремя художниками: Аодовико Карраччи и его двоюродными братьями Аннибале и Агостино. В 1585 году они основали в Болоньи мастерскую, названную «Академией вступивших на правильный путь», в которой разработали основные принципы барочной живописи. В 1597 году Аннибале и Агостино переехали в Рим, где получили заказ на роспись галереи палаццо Фарнезе. По мнению Карраччи, реальная действительность слишком груба, поэтому ее следует облагородить, создавая на полотне идеальные образы.

Другой видный художник итальянского барокко, Караваджо Микеланджело да, наоборот стремился к максимальному реализму. Создавая картины на библейские сюжеты, художник специально старался сделать их как можно более демократичными и простыми. Таковы его полотна «Обращение Савла» (1600-1601), «Положение во гроб» (1602 - 1604), «Смерть Марии» (1606). Кроме того, он превратил натюрморт в самостоятельный жанр живописи.

Стиль барокко в Испании превратил XVII столетие в «золотой век» национальной культуры этой страны. Король Филипп IV всячески покровительствовал живописцам, создавая им наилучшие условия и щедро оплачивая их работу.

Первым крупным испанским художником барокко считается Хусепе Рибера, несмотря на то, что он еще в молодости уехал в Италию, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Его творчество испытало влияние Караваджо, и художник старался сделать свои персонажи как можно более реалистичными. Наиболее известными работами Риберы являются «Святой Иероним» (1626), «Мучение святого Варфоломея» (1630), «Хромоножка» (1642).

Величайшим живописцем Испании XVII века стал Диего Де Сильва Веласкес, с 1623 года - придворный живописец Филиппа IV. Манера Веласкеса отличалась подчеркнутым Реализмом, некоторой жесткостью письма и поразительной жизненной правдой. В молодые годы он создал целую галерею ярких народных типов, в зрелые годы, живя при дворе, отдавал предпочтение аристократам, членам королевской фамилии, а также мифологическим сюжетам. Таковы «Вакх» (1628-1629), «Венера с зеркалом» (1651), «Менины» (1656).

Испанское барокко оказало глубокое влияние на Фландрию, где утвердился тот же стиль. Вершиной фламандского барокко стало творчество художника Питера Пауля Рубенса. Как и многие другие живописцы, в молодости Рубенс совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности и работы мастеров Возрождения. Вернувшись на родину, он создал классический образ монументально алтарного образа барокко - «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» (1610-1614). Для Рубенса характерны могучие и пышные человеческие тела, полные жизненной силы, большой декоративный размах. Темой его полотен были мифологические и библейские сюжеты, исторические сцены. Он стал создателем парадного барочного портрета. Наиболее известными картинами Рубенса являются: «Похищение дочерей Левкиппа» (1619-1620), «Персей и Андромеда» (1621), «Вирсавия» (1636), «Шубка» (1638).

Учеником Рубенса был художник Антонис ван Дейк, придворный живописец Карла I. Продолжатель идей фламандской школы, Ван Дейк долгое время работал в Генуе, Антверпене, а в 1631 году навсегда переехал в Лондон. Там он стал любимым портретистом королевской семьи и получал такое количество заказов, что вынужден был распределять работу между учениками, создав нечто вроде художественной мануфактуры. Его кисти принадлежат портреты: «Карл I на охоте» (1633), «Семейный портрет» (1621).

Во Франции, где классическая традиция соперничала с барокко, наиболее ярким представителем национальной школы живописи был Никола Пуссен. Своими учителями Пуссен считал Рафаэля и Тициана, творчество которых изучал во время посещения Италии. Художник отдавал предпочтение изображению мифологических и библейских сцен с использованием большого количества персонажей и аллегорий. Яркими примерами классицизма стали его полотна «Вдохновение поэта» (1629-1635), «Царство флоры» (1632), «Похищение сабинянок» (1633), «Вакханалия».

Правление Людовика XIV стало целой эпохой в развитии французского искусства. Художники и архитекторы были объединены в Академию живописи и скульптуры и Академию архитектуры. Они были призваны прославить величие «короля-Солнца» и совместными усилиями на основе компромисса между барокко и классицизмом создали новое течение, которое получило название стиль Людовика XIV. Грандиозные дворцы и парковые ансамбли должны были наглядно воплотить идею всесилия абсолютного монарха и могущества французской нации.

Руководствуясь этими принципами, архитектор Клод Перро в 1667 году начал строительство восточного фасада Лувра, так называемой «Колоннады». По проекту Либераля Брюана и Жюля Ардуэна-Мансара был сооружен Дом инвалидов - общежитие для ветеранов войны и собор. Вершиной французского зодчества этой эпохи стало возведение Версаля (1668-1689). Работами по строительству Версальского дворца и паркового ансамбля руководили архитекторы Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар. В Версале свойственная классицизму строгость линий здания дворца сочетается с пышной барочной отделкой залов. К тому же, сам парк, украшенный многочисленными фонтанами, - порождение стиля барокко.

В отличие от Италии, Испании, Англии и Франции, где живописцы получали за свои полотна огромные деньги, в Голландии художникам платили очень мало. Неплохой пейзаж можно было купить за пару гульденов, хороший портрет, к примеру, стоил всего 60 гульденов, а Рембрандт, находясь на пике славы, получил за «Ночной дозор» только 1600гульденов. Для сравнения, гонорары Рубенса исчислялись десятками тысяч франков. Голландские мастера жили в весьма скромном достатке, иногда в нищете в небольших мастерских. Их искусство отражало повседневную жизнь страны и было направлено не на прославление монархии или славы Господней, а на раскрытие психологии обычного человека.

Первым великим мастером голландской школы живописи стал Франс Хальс. Подавляющее большинство его картин составляют портреты. Он располагал большой мастерской, имел 12 детей, которые вслед за отцом стали художниками, множество учеников, вел богемный образ жизни, был обременен многочисленными долгами и умер в полной нищете.

Самыми значительными произведениями ранней голландской живописи стали групповые портреты кисти Хальса. Заказчиками выступали члены гильдий, которые просили изобразить их во время пирушки или собрания. Таковы «Офицеры стрелковой роты святого Георгия» (1616), «Стрелки гильдии святого Адриана в Харлеме» (1627). Искусство Хальса лишено глубокой сосредоточенности и психологических коллизий. На его картинах, отразивших характер самого художника, люди почти всегда смеются. Хальс создал галерею простых голландцев, немного грубоватых, но откровенных в свои чувствах - «Цыганка», «Малле Баббе», «Мальчик-рыбак», «Шут».

Ученик Хальса художник Адриан ван Остаде работал в бытовом жанре. Его сцены из сельской и городской жизни проникнуты юмором и добродушной усмешкой. Тако вы «Драка», «В деревенском кабачке», «Мастерская художника». Классиком голландского пейзажа стал Ян ван Гойен, который использовал в своих работах принципы воздушной перспективы. Лучшим его полотном считается «Вид Дордрехта» (1648).

Вторым великим живописцем Голландии, чье творчество стоит вровень с Хальсом, был Ян Вермер Делфтский. Он отдавал предпочтение бытовым лиричным композициям, изображавшим одну или двух женщин в домашней обстановке, - «Девушка, читающая письмо», «Женщина у окна», «Женщина, примеряющая ожерелье», «Бокал вина», «Кружевница». Вермеру удалось с большой эмоциональной силой показать личную жизнь горожан, а также человека в единстве с окружающей средой. Ему удалось поразительно правдиво передать серебристый дневной свет, играющий на его полотнах множеством бликов.

Вершиной голландской школы стало творчество Рембрандта Харменса ван Рейна с его глубоким психологизмом и неповторимыми золотисто-коричневыми оттенками. Как и Хальс, Рембрандт пережил период популярности, но затем разорился и кончил жизнь в ужасающей бедности.

Рембрандт писал в основном портреты, как индивидуальные, так и групповые, а также картины на мифологические и библейские сюжеты. Художник был мастером светотени, и его персонажи как выхвачены лучом света из темноты. Его полотна «Даная», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына» по праву считаются непревзойденными шедеврами. Из групповых портретов наиболее известны «Урок анатомии доктора Тюльпа» и «Ночной дозор». Одухотворенность и поразительная эмоциональная глубина отличает «Портрет старика в красном».

Из Италии архитектура барокко распространялась не только на север, но и на восток. После окончания Тридцатилетней войны на юге Германии под руководством итальянских мастеров возводятся многочисленные барочные постройки. В конце XVII века в немецких землях появились собственные мастера, творившие в стиле барокко.

Прусский архитектор Андреас Шлютер возвел в Берлине Королевский дворец и здание цейхгауза. Если Шлютер ориентировался на итальянского скульптора Лоренцо Бернини и французские образцы, то творчество Даниеля Пеппельмана совершенно самобытно. По его проекту в Дрездене для Августа II Сильного был возведен знаменитый дворцовый комплекс Цвингер. Также по заказу Августа архитектор Пеппельман возвел Королевский дворец в Гродно.

Распространение стиля барокко в Речи Посполитой было вызвано проникновением в страну иезуитов. Первым барочным памятником в Беларуси и вообще в Европе за пределами Италии стал иезуитский костел, возведенный в конце XVI века итальянским архитектором Бернардони для князя Радзивилла в Несвиже. Подлинного расцвета этот стиль достиг во 2-й половине XVII века, когда, приобретя национальные черты, оформился в белорусское, или виленское барокко. Классическими примерами белорусского барокко стали многочисленные костелы и городская застройка в Вильно, Гродно, Минске, Могилеве, Бресте, Слониме, Пинске, перестроенный после взрыва Полоцкий Софийский собор, монастыри в Голыпанах, Барунах, Березвечье, дворцовые комплексы в Несвиже и Ружанах.

В конце XVII века из Беларуси барокко проникло в Россию, где вначале получило название нарышкинский стиль. Примером этого направления являются церковь Покрова в Филях и церковь Знамения в Дубровицах. С началом реформ Петра I барокко окончательно восторжествовало в русской архитектуре, что прежде всего проявилось при строительстве Санкт-Петербурга. Вершиной развития барокко в России стало творчество итальянского архитектора Бартоломео Франческо Растрелли. Он перестроил дворцы в Петергофе и Царском Селе, возвел в столице комплекс Смольного монастыря и знаменитый Зимний дворец.

В начале XVIII века во Франции зародился новый стиль искусства - рококо. В отличие от барокко, которое было исключительно придворным стилем, рококо было искусством аристократии и высших слоев буржуазии. Теперь главной целью мастера стало не прославление кого-либо или чего-либо, а удобство и удовольствие конкретного человека. Если барокко смотрело высоко вверх, то рококо спустилось с небесных высей на грешную землю и обратило свой взор на стоящих вокруг людей. Иногда стиль рококо называют искусством для искусства. Более верно было бы назвать этот стиль искусством для человека.

Архитекторы рококо стали заботиться о комфорте человека. Они отказались от помпезности величественных барочных зданий и старались окружить человека атмосферой удобства и изящества. Живопись также отказалась от «великих идей» и стала просто красивой. Избавленные от бурных эмоций барокко, картины наполнились холодным светом и тонкими полутонами. Рококо был, пожалуй, первый почти полностью светский стиль в истории европейского искусства. Как и философия Просвещения, так и искусство рококо отделились от церкви, отодвинув религиозные темы далеко на задний план. Отныне и живопись, и архитектура должны были быть легкими и приятными. Галантное общество XVIII века устало от нравоучений и проповедей, люди желали наслаждаться жизнью, получая от нее максимум удовольствий.

Крупнейшим мастером рококо был Франсуа Буше, который превратил свои картины в декоративное панно для украшения стены. Таковы полотна «Купание Дианы», «Триумф Венеры», «Пастушеская сцена».

Морис-Кантер Ларут смог создать портретный жанр рококо. Запечатленные на его картинах люди в полном соответствии с требованием века любезно и галантно смотрят на зрителя, стараясь вызвать у него не восхищение, но чувство симпатии. Истинные же характеры персонажей скрыты под маской светской учтивости.

Картины Оноре Фрагонара полны искреннего чувства полноты жизни, которая проходит в беззаботном наслаждении. Примером этому служат полотна «Качели» (1766), «Поцелуй украдкой» (1780).

В Германию стиль рококо пришел в 30-х годах XVIII века, так и остался на севере, так как в южнонемецких землях до конца столетия безраздельно господствовало барокко.

В 1745 году прусский архитектор Георг Кнобельсдорф начал строительство под Потсдамом дворцово-паркового ансамбля Сан-Суси. Само его название (в переводе с французского «без забот») отражало дух эпохи рококо. По заказу Фридриха II на виноградной террасе был выстроен скромный одноэтажный дворец. Однако довольно скоро рококо было вытеснено набиравшим силу классицизмом.

Английское искусство XVIII века было настолько своеобразно, что не поддается классификациям, принятым в континентальной Европе. Здесь наблюдается причудливое переплетение всех стилей и направлений, среди которых постепенно на первое место выступает классицизм.

Основоположником национальной английской школы живописи стал Уильям Хогарт. В полном соответствии с духом английского общества того времени он посвятил свое творчество политической и социальной сатире. Подлинную славу художнику принесли серии картин «Карьера мота», «Модный брак», «Выборы». Чтобы познакомить со своими работами как можно большее количество зрителей, Хогарт сам изготавливал гравюры всех своих работ маслом и распространял их большими тиражами.

Художник Джошуа Рейнолдс вошел в историю как теоретик искусства, первый президент Королевской (Лондонской) академии искусств и выдающийся портретист. Его портреты наполнены пафосом прославления героев, которые стали достойны того, чтобы их навечно запечатлели на полотне.

Если Рейнолдс отличался рациональным подходом к живописи, то творчество Томаса Гейнсборо было более, эмоциональным. Его портреты отличает поэтическое восприятие природы человека.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Просветительское движение нашло выражение прежде всего в науке и литературе. Духом Просвещения наполнены произведения Лесажа, Вольтера, Монтескье («Дух законов»), Руссо («Исповедь»), Дидро, д’Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения.

Литература Просвещения, произведения Вольтера, Дидро, Локка, Гельвеция, Руссо, Ричардсона, были уже «мировой литературой» в узком смысле этого слова. С первой половины XVIII века начался «европейский диалог», в котором приняли участие все цивилизованные нации, хотя большинство из них и пассивным образом. Литература эпохи была литературой Европы как целого, выражением европейской общности идей, какой не было со времен Средневековья.

«Теория и практика мировой литературы были творениями цивилизации, обусловленной целями и методами мировой торговли, - считает А.Хаузер. - Парадокс заключается в том, что немцы, которые были среди великих наций теми, кто меньше всех внес вклад в мировую литературу, первыми осознали ее смысл и развили эту идею».

Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (Франсуа Мари-Аруэ). Поэтическое наследие его разнообразно по жанрам: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи («Кандид или Оптимизм»).

В просветительской литературе Франции XVIII века одно из главных мест по силе влияния на массы имели комедии Пьера Огюстена барона де Бомарше (1732-1799). Механик и изобретатель, музыкант и поэт, в то же время коммерсант и дипломат. Самые яркие его произведения - комедии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» (третья часть трилогии о Фигаро - драма «Преступная мать»). Известно, что Людовик XVI, прослушав пьесу «Женитьба Фигаро», воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену»

К 1685 году заканчивается творческий период барочного классицизма , Лебрен теряет свое влияние, и свое решающее слово говорят великие писатели эпохи: Расин, Мольер, Буало, а также Буше. С дискуссии о «старом и новом» начинается борьба между традицией и прогрессом, рационализмом и «сентиментализмом», которая завершится в предромантизме Дидро. Аристократия и буржуазия объединяются в единственный культурный класс. Члены высшего света не только случайно встречаются в домах финансистов и чиновников, но являются частыми гостями и «толпятся» в «салонах» просвещенной буржуазии. Буржуазия постепенно овладела всеми средствами культуры. Она не только писала книги, но и читала их, не только писала картины, но и приобретала их. Еще в предшествующем веке была очень немногочисленна публика, интересующаяся искусством, сейчас появляется культурный класс, который становится действительным содержателем искусства. Это век экстраординарной интеллектуальной активности.

Изменяется сама концепция искусства. Оно становится гуманным, более доступным и менее претенционным, оно не есть уже искусство для полубогов и «сверхчеловеков», но предназначено для смертных, чувственных и слабых существ, оно уже не выражает величие и власть, а красоту и грацию жизни, оно уже не стремится внушать уважение и унижение, но очаровывать и доставлять удовольствие. Формируется новая публика, составленная из прогрессивной аристократии и крупной буржуазии, которая придает искусству не ведомый до сих пор художественный авторитет. Отказ от старого тематического ограничения обусловливает появление новых художников, таких как Ватто, продолжившего традиции Рубенса и ставшего первым художником действительно «французской» живописи.

В XVIII веке возрождается пастораль, существовавшая еще в эпоху эллинизма. XVIII век есть эпоха французской новеллы, в творчестве Вольтера, Прево, Лакло, Дидро и Руссо нашла свое отражение эта эпоха психологических исследований.

Эволюция придворного искусства, почти не прерываемая с конца Ренессанса, задерживается в XVIII веке и окончательно останавливается буржуазным субъективизмом. Определенные черты новой ориентации на разрыв с придворным искусством появляются уже в рококо. Цвет и оттенок становятся предпочтительнее твердой линии рисунка. Традиция барокко атакуется с двух направлений: «сентаментализма» и «натурализма». Руссо, Ричардсон, Грез, Хогарт - с одной стороны, Лессинг, Винкельман, Менгс, Давид - с другой. Оба направления противопоставляют дворянскому искусству идеал простоты и серьезности пуританской концепции жизни. К концу века в Европе нет другого искусства, кроме буржуазного. А.Хаузер отмечает, что «редко в истории искусства происходило такое резкое изменение направлений от одного класса к другому, буржуазия полностью вытесняет аристократию».

Эта эволюция достигает своей кульминации и цели во время французской революции и в романтизме, с подрыва королевской власти как принципа абсолютного авторитета, с дезорганизации двора как центра искусства и культуры, с упадком барочного классицизма как художественного стиля, в котором устремления абсолютистской власти нашли свое непосредственное выражение.

Во Франции в первой половине XVIII века (времена Людовика XV) возникает стиль рококо, или рокайль (фр.: раковина), который соотвествовал демократической эпохе Просвещения.

Во французском изобразительном искусстве отмечаются следующие этапы развития: «стиль регенства» - раннее рококо, «стиль Людовика XV» - зрелое рококо, «стиль Людовика XVI» - декоративный рокайль, ампир («наполеоновский» классицизм).

Рококо выражал аристократический мятеж против грубой реальности: одежда, прически, внешность стали предметами искусства. Людей ценили по платью. Женщина представляла драгоценную куклу, изысканный цветок.

Рококо уже не было королевским, но оставалось аристократическим искусством. Это было искусство, выступившее против эстетических принципов условности и нормативности. Собственно с рококо начинается буржуазное искусство, которое обусловлено демократической идеологией и субъективизмом, но сохраняет преемственную связь с традициями Ренессанса, барокко и рококо. Рококо подготовило эту новую альтернативу разложению классицизмом позднего барокко своим живописным стилем с его цветовым восприятием, с его импрессионистской техникой, который соответствовал выражению чувств нового класса. Сенсуализм и эстетизм рококо оказался между церемониальным стилем барокко и лиризмом романтизма. Рококо было искусством эротическим, предназначенным для богатых как средство подъема их способности наслаждаться. Рококо развивает внешнюю форму (так сказать - «искусство для искусства»), чувственный культ красоты, формальный замысловатый художественный язык, виртуозный, остроумный и мелодичный. Но рококо - это последний универсальный стиль Европы, который был распространен по всем странам и был принят многими художниками.

С XIX века воля каждого художника становится личностной, так как он уже должен бороться за то, чтобы выразиться своими средствами. Он не может оставаться на заранее принятых позициях, любая принятая форма оказывается для него помехой. Именно во второй половине XVIII века произошло революционное изменение: появилась буржуазия с ее индивидуализмом и устремленностью к оригинальности. Она вытеснила идею стиля как осознанную духовную освобождающую общность, а придала современный смысл идее интеллектуальной собственности.

Антуан Ватто (1684-1721) - представитель стиля рококо в живописи, типичный жанр «галантных праздников» («Праздник любви»). Франсуа Буше - вариант придворного рокайля: пикантные детали, игривые двусмысленности. Легкие оттенки тона закреплялись и изолировались как отдельные детали, как самостоятельные цвета: «цвет потерянного времени» («Затруднительное положение», «Савояр с сурком», «Жиль»).

Одновременно существовал в живописи «стиль третьего сословия», для которого была характерна легкая игривая эротика («галантные сюжеты»): Жан Батист Симон Шарден (1699-1779) - «С рынка», «Натюрморт с атрибутами искусств»; Н. Лайкре (1690-1743) - «Танцовщица Камарго»; Жан-Этьен Лиотар (1702-1789) »Шоколадница»; Ж-Б.Оноре Фрагонар (1732-1806) - «Поцелуй украдкой»; Ж-Б.Грез (1725-1805) - «Паралитик или плоды хорошего воспитания».

Выдающийся композитор этого времени Жан Филипп Рамо (1683- 1764), автор тридцати пяти музыкально-театральных сочинений. Среди них: балет «Галантная Индия», лирическая трагедия «Прометей» на либретто Вольтера, комедия-балет «Платея, или ревнивая Юнона», героическая пастораль «Заис», оперы «Кастор и Поллукс», «Ипполит и Арисия», «Дардан» и др. В его творчестве достигла наивысшего расцвета программно-изобразительная клавесинная миниатюра: «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Курица», «Тамбурин» и другие, всего 52 пьесы. Ж.Ф.Рамо был выдающимся музыкальным теоретиком: «Трактат о гармонии» (1722).

К середине XVIII века в сатирических спектаклях ярмарочного театра созревает новый жанр - «опера-комик». Ее первый образец - пастораль «Деревенский колдун» Руссо (1752). Утверждению жанра способствовал приезд в Париж итальянской оперной труппы в 1752 году с исполнением оперы-буфф (итальянская разновидность комической оперы, сложившейся в 30-е годы XVIIIb. на основе комедии «дель арте»).

«Руссоистский примитивизм», как считает А.Хаузер, был лишь одним из вариантов «аркадического» идеала и формы тех мечтаний об избавлении, которые встречались во все времена, но у Руссо «недовольство в культуре» («зло в культуре») формулируется осознанно впервые и он был первым, кто развил, несмотря на это отвращение к культуре, философию истории. Глубина и распространенность влияния Руссо неисчерпаемы. Это одно из тех духовных явлений, которые, - утверждает А.Хаузер, - можно сравнить с Марксом и 3.Фрейдом, изменившим мировоззрение миллионов людей, даже не знавших их имен».

Так, изменение литературного стиля в английском предромантизме, - это тоже дело Руссо: замена нормативных форм субъективными и независимыми.

Это нашло свое отражение и в музыке, которая превращается в исторически презентативное искусство. До XVIII века вся музыка была музыкой, написанной по особому случаю, по заказу князя, церкви или городского совета, и имела своей целью удовлетворить придворное общество, восхвалить набожность литургических торжеств или прославить общественные праздники. К середине XVIII века это воспринимается уже как недостаток и с целью его преодоления создаются городские музыкальные общества для организации чисто музыкальных концертов, которых до сих пор не было. Буржуазия превращается в главную публику этих концертов. Музыка становится любимым видом искусства буржуазии, в которой ее эмоциональная жизнь находит более непосредственное выражение. Но появление буржуазной публики на концертах меняет не только характер средств музыкального выражения и общественное положение композиторов, но и дает новое направление музыкальному творчеству и новое значение каждому музыкальному произведению.

Буржуазная бытовая и семейная новелла явилась полным новшеством после пасторальной и плутовской новеллы, которая доминировала в литературе до середины XVIII века, но она не противопоставляла себя старой литературе. А буржуазная драма выступила в открытую оппозицию классицистской трагедии и превратилась в глашатая революционной буржуазии. Буржуазная драма изначально заявила об обесценивании аристократических героических ценностей и явилась сама по себе пропагандой буржуазной морали и равноправия.

Уже Дидро сформулировал наиболее важные принципы натуралистической драматической теории. Он требовал не только естественной и психологически точной мотивации духовных процессов, но также точного описания среды и верности природе в декорациях. Дидро хочет, чтобы спектакль игрался так, если бы перед сценой не было публики. С этого начинается действительно полная иллюзия театра, устранение условностей и сокрытие фиктивной природы представления.

XVIII век противоречив, не только его философия колеблется между рационализмом и идеализмом, но и его художественные цели определяются двумя противоположными течениями строгого классицизма и необузданной живописности. В драме, также как и в других видах искусства, классицизм явился синонимом триумфа натурализма и рационализма , с одной стороны, - над фантазией и недисциплинированностью, с другой, - над афектацией и условностью искусства, которые имели место до этого.

Новый классицизм не был импровизацией. Его развитие начинается еще со Средневековья. Но искусство эпохи Революции отличается от предшествующего классицизма, что в нем окончательное господство получает строго формальная художественная концепция, чья эволюция здесь завершается. Классицизм, который распространяется с середины XVIII века до середины XIX века, не был единым движением, но эволюционировал, будучи представленным различными фазами. Первая из этих фаз приходится на период между 1750 и 1780 годами и называется обычно «классицизм рококо», из-за смешения стилей, окончательно сформировавшихся в «стиль Людовика XVI». Уже барокко характеризовалось своими колебаниями между рационализмом и сенсуализмом, формализмом и спонтанностью, классикой и современностью, и пытается разрешить эти противоположности в едином стиле.

Классическое искусство вновь приобретает актуальность в XVIII веке потому, что после искусства слишком гибкой и текучей техники, после избыточного впечатления игры цветов и тонов, ощущается тяга к более умеренному, более серьезному и более объективному художественному стилю. Принято считать, что раскопки

древнегреческой Помпеи (1748г.) явились решающим фактором возрождения интереса к классике. Коллекционирование древностей превращается в истинную страсть, тратятся огромные деньги на приобретение произведений классического искусства.

Искусство XVII века интерпретировало мир древних греков и римлян, согласно феодальной концепции морали, исповедуемой абсолютной монархией. Классицизм XVIII века выражал

республиканский стоический идеал прогрессивной буржуазии. Третья четверть века характеризуется еще борьбой стилей, в которую втягивается классицизм. Приблизительно до 1780 года эта борьба ограничивается теоретической дискуссией с придворным искусством. Но только после появления Давида рококо может считаться побежденным. С искусства революционной эпохи, охватывающей период с 1780 по 1800 гг., начинается новая фаза классицизма. Революция избрала этот стиль как наиболее соответствующий ее идеологии. Давид в своем послании Конвенту заявил: «Каждый из нас ответственен перед нацией своим талантом, который получил от природы ». Давид был членом Конвента и обладал решающим влиянием от имени правительства в вопросах искусства.

Париж, который был одно время центром литературной жизни, превращается сейчас также и в художественную столицу Европы и принимает на себя ту роль, которую играла Италия в эпоху Ренессанса. Здесь, начиная с 1673 года, регулярно устраиваются художественные выставки, так как художники, лишившись официальной поддержки, вынуждены были повернуться лицом к покупателям. Революция означала конец эпохи диктатуры Академии и монополии художественного рынка со стороны Двора, аристократии и крупных финансистов. Академия была ликвидирована после того, как в 1791

году Законодательная ассамблея отменила ее привилегии и дала всем художникам право выставлять свои работы в ее Салоне. В 1793 году Давид основал Коммуну Искусства, свободную и демократическую ассоциацию художников. Но вскоре, под давлением монархистов, она была заменена Народным и Республиканским обществом искусств. Тогда же появился Революционный клуб искусств, в который среди прочих входили Давид и Прудон, и поэтому, благодаря своим именитым членам, он пользовался большим престижем. Академия была упразднена как единственная владелица выставок, но продолжала длительное время сохранять монополию на образование и, таким образом, поддерживала свое влияние. Однако, вскоре она была заменена «Технической школой живописи и скульптуры», также появились частные школы и вечерние классы. В 1792 году Конвент санкционировал создание музея в Лувре.

Романтическое движение превращается здесь в борьбу за свободу, которая направляется не столько против Академии, Церкви, Двора, меценатов и критики, сколько против самого принципа традиции, авторитета, против всякого правила. Эта борьба подпитывалась самой атмосферой революции, которой она и была обязана своим источником и влиянием.

Даже Наполеон обращался к романтическому искусству, когда не рассматривал искусство как средство пропаганды и самовосхваления. Империя нашла свое художественное выражение в эклектизме, который комбинировал и объединял существующие стилистические тенденции. Важный вклад империи в искусство заключался в установлении творческих отношений между производителями и потребителями его. Буржуазная публика, консолидировавшаяся к концу XVIII века сыграла решающую роль в формировании круга любителей искусства.

Художественная жизнь быстро восстанавливалась от потрясений революции. Воспитывались художники, обусловившие появление нового искусства. Обновлялись старые институты, но обновители не имели еще собственных критериев вкуса. Это объясняет некий упадок послереволюционного искусства, который длился примерно 20 лет, когда романтизм, наконец, смог реализоваться во Франции.

XVIII век в жизни народов Европы и Америки - это время величайших культурных, социально-экономических и политических сдвигов. Становление в Западной Европе эпохи Нового времени означал цивилизационный сдвиг: разрушение устоев традиционной европейской цивилизации и утверждение новой. Этот сдвиг получил название модернизации.

Модернизация - это сложный многогранный процесс, протекавший в Европе в течение полутора столетий и охвативший все сферы жизни общества. В сфере производства модернизация означала индустриализацию - постоянно нарастающее использование машин. В социальной сфере модернизация тесно связана сурбанизацией - небывалым ростом городов, который привел к преобладающему их положению в экономической жизнедеятельности общества. В политической сфере модернизация означала демократизацию политических структур, закладывание предпосылок для формирования гражданского общества и правового государства. В духовной сфере модернизация связана с секуляризацией - высвобождением всех сфер общественной и личной жизни из-под опеки религии ицеркви, их обмирщения, а также интенсивное развитие грамотности, образования, научного знания о природе и обществе.

Все эти неразрывно связанные друг с другом процессы изменили эмоционально-психологические установки человека, его менталитет. Дух традиционализма уступает место установкам на изменение и развитие. Государственная власть, социальное устройство общества также лишается божественной санкции. Они истолковываются как человеческий продукт и подлежат, если это нужно, изменениям. Не случайно Новое время - это эпоха социальных революций, сознательных попыток насильственно переустроить общественную жизнь. В целом можно сказать, что Новое время создало Нового человека. Человек Нового времени, модернизованный человек - это мобильная личность, которая быстро приспосабливается к изменениям, происходящим в окружающей среде.

Идейной основой модернизации общественной жизни в Новое время стала идеология Просвещения. XVIII в. в Европе также называют Эпохой Просвещения . Деятели эпохи Просвещения оставили глубокий след в философии, науке, искусстве, литературе и политике. Они выработали новое мировоззрение, призванное раскрепостить человеческую мысль, освободить ее от рамок средневекового традиционализма.

Философской основой мировоззрения эпохи Просвещения был рационализм.

Характерные черты эпохи Просвещения, ее проблемы и сам человеческий тип просветителя: философа, писателя, общественного деятеля - ярче всего воплотились в творчестве и в самой жизни Вольтера (1694-1778). Его имя стало как бы символом эпохи, дало название целому идейному течению европейского масштаба («вольтерьянству»).

Сознание недостижимости целей Просвещения мирными, эволюционными путями побудило многих из них примкнуть к непримиримой оппозиции. Их протест принимал форму атеизма, резкой критики религии и церкви, характерных для философов-материалистов - Руссо, Дидро, Гольбаха, Гельвеция и др.

Одним из родоначальников немецкого Просвещения был Иммануил Кант (1724-1804), профессор университета в Кенигсберге, почетный член Петербургской Академии наук (1794); Особенно значителен его вклад в разработку концепции правового государства, назначение которого он видел не в заботе о практических потребностях общества, а в поддержании режима справедливости между ними. Гарантию от деспотизма Кант видел не в формах правления (республика, монархия), а в разделении властей.

Многообразие путей, которыми шло Просвещение, сделало его уникальной лабораторией человеческой мысли. Именно там истоки основополагающих идей либерализма, социализма и коммунизма, повлиявших на мировое развитие в XIX-XX веках.

XVIII век вошел в историю как век просвещенного абсолютизма. Политика абсолютизма в ряде европейских стран, выражающаяся в уничтожении «сверху» и в преобразовании наиболее устаревших феодальных институтов. Его содержанием стало уничтожение инквизиции, секуляризация церковного имущества, закрытие монастырей, отмена податных привилегий дворянства и обложение дворянских и церковных земель налогами: Именно в этот период наблюдается подъем уровня народного образования, вводится принцип свободы совести, в некоторых случаях проявляется забота о низших классах.

Однако главным в политике просвещенного абсолютизма стало провозглашение принципа «одно право для всех», что отразилось в создании равного для всех гражданского права. Такая политика имела огромные последствия сословно-социального характера, лишив преимуществ привилегированные сословия. Таким образом, в социальной эволюции Европы настал конец господствующему положению старых земледельческих классов.

Проведение политики просвещенного абсолютизма в определенной мере явилось отражением идей Просветителей. Используя популярность их идей, они изображали свою деятельность как «союз философов и государей». Но главным побудительным мотивом стало осознание монархии нарастающей слабости их опоры - земельных собственников и укрепление позиций третьего сословия в лице буржуазии.

В наибольшей мере программа просвещенного абсолютизма была осуществлена в Австрии, Пруссии, Португалии, Неаполитанским королевстве, России. В других странах она была реализована лишь частично. Проведение этой политики не сняло политического напряжения в обществе. Абсолютизм-форма мертвая. Он не может улучшаться, оставаясь абсолютизмом, а если улучшается- значит перестает им быть.

Дата публикования: 2015-02-18; Прочитано: 5261 | Нарушение авторского права страницы

studopedia.org — Студопедия.Орг — 2014-2018 год.(0.001 с)…

План.

1. Введение.

2. Глава 1.

3.

4.

5. Сельское хозяйство.

6.

7. Россия в 18 веке.

8. Россия при Петре Великом.

9. Петр I и процесс европеизации России. Положительные и отрицательные стороны.

10. Россия во второй половине 18 века.

11. Заключение.

12. Список литературы.

Введение.

Просвещение — необходимая ступень в культурном развитии любой страны, расстающейся с феодальным образом жизни. В основах своих Просвещение демократично. Просвещение цепко держится за идею формального права, усматривая именно в нем гарантию гуманизма. Просвещение не привязано к определенной хронологии. Распад феодальных отношений в разных странах происходил в разное время. Англия и Голландия опередили другие страны Европы, за ними следовали Франция, Германия.

Просвещение XVIII в.

было крупным явлением европейской жизни, и влияние его отразилось не только на умственном развитии европейского общества, но и на всестороннем освещении и критике устаревших, сохранившихся от Средневековья форм быта. Просвещение вступило в борьбу с теми сторонами прежнего строя, которые не отвечали требованиям современности.

В основных чертах политическая программа Английского Просвещения была сформулирована философом Джоном Локком (1632-1704), который рассматривал государство как продукт взаимного соглашения людей. На первый план он выдвигал моральные критерии поведения людей в обществе. Не гражданские законы, а нормы нравственности, которые устанавливаются "по скрытому и молчаливому согласию", должны быть, по мнению Локка, естественным регулятором меж- личностных отношений.

Конституционные идеи Локка в значительной мере воплотились в политическом строе Англии, так как в нем реализовался классовый компромисс буржуазии и дворянства. Провозглашая высшей целью счастье конкретного человека, а не человечества в целом, английские просветители имели в виду прежде всего личное преуспевание. Локк подчеркивал: "Мы рождаемся на свет с такими способностями и силами, в которых заложена возможность освоить почти любую вещь и которые во всяком случае могут повести нас дальше того, что мы можем себе представить: но только упражнение этих сил может сообщить нам умение и искусство в чем-либо вести нас к совершенству"’ Подчеркивая значение личного творческого усилия каждого человека, его знаний и опыта, английские просветители как нельзя лучше уловили потребности общества XVIIIв.

В XVIII в. в Англии старые формы государственной власти наполнились новым содержанием. В 1701 г. парламент принял два документа, которые лишали возможности возврата на британский престол династии Стюартов. Первый документ — Билль о престолонаследии передавал престол представителям Ганноверской династии. Второй документ "Статус об устройстве королевства" вводил парламентаризм — ответственность министров перед парламентом. Фактическое усиление власти парламента произошло во время правления королевы Анны (1665-17-14). В то же время королевская власть деградировала, и при Георге 11 (1683-1760) король потерял право вето в отношении принятых парламентом законов и не мог принимать участия в заседаниях правительства. Парламент состоял из двух палат — палаты лордов и палаты общин. В борьбе парламента с королем активное участие принимали две политические партии — тори и виги, созданные еще в XVII в.

В течение 45 лет (с 1714 г.) Англией управлял не король, а министры из партии вигов, защищающие интересы крупной буржуазии. Положение изменилось в 1760 г. с приходом к власти короля Георга т (1738—1820), все 60 лет его правления правящей партией оставалась тори, защищающая интересы сторонников абсолютизма.

Конституционная по сути и парламентарная монархия, установившаяся в Великобритании в первой половине XVIII в., оказалась именно предтечей того политического строя, установление которого влекло за собой укрепление и победу новых капиталистических отношений.

Идея нравственного возрождения общества – основа французского Просвещения, выдающимися представителями которого были Жан Жак Руссо (-1712-1778), Шарль Луи Монтескье (1689-1755), Вольтер (1634-1778).Дени Дидро (1783-1784) и др.

Политические взгляды Руссо изложил в сочинении "Об общественном договоре", в-котором на первый план выдвигает общество, доказывая, что обществу раньше принадлежала вся власть, которую оно по договору передало правителям, чтобы они пользовались этой властью в интересах самого общества.

Но поскольку правители стали злоупотреблять властью в ущерб обществу, Руссо предлагает обществу вновь взять власть в свои руки для создания демократически-республиканского государства. В таком государстве каждый полноправный член общества должен принимать непосредственное участие в управлении, законодательстве и суде. Таким образом, по мнению Руссо, будет достигнуто гражданское равенство.

Главный труд Монтескье "О духе законов" содержал идеи права и государства, а потому был актуален для многих европейских монархов. В нем Монтескье проводит мысль о том, что законодательство и государственное устройство каждой страны должны приспосабливаться к ее климатическим и почвенным условиям, а также к религии, характеру и степени развития ее народа. Из различных форм государственного правления он отдает предпочтение республиканской, применение ее на практике считает возможной при условии одинакового развития всех граждан и готовности их к роли правителей. Он не видел возможности в современных государствах для республиканской формы правления, поэтому останавливается на конституционной монархии, в которой исполнительная власть принадлежит монарху, а законодательная — выборным народным представителям. Суд должен быть независимым от администрации.

По своим политическим взглядам Вольтер был монархистом, состоял в дружбе и переписке с ‘многими европейскими монархами. Чтобы обладание самодержавной властью не привело к злоупотреблениям и произволу, по мнению Вольтера, государи должны быть философски образованны, окружены философами н руководствоваться философией, которая гарантирует справедливость и полезность их распоряжений. Вольтер проповедовал начала гуманности и справедливости, настаивал на коренном преобразовании средневековых форм судопроизводства, на отмене пыток, призывал к отмене крепостного права, к уничтожении феодальных привилегий. *

Большое влияние на общество оказали и так называемые энциклопедисты — члены кружка философа Дидро, издававшие с 1751 по 1776 гг. "Энциклопедию наук, искусств и ремесел". Они критиковали существующие взгляды и порядки, призывали к судебной реформе, религиозной свободе, уничтожению сословных привилегий, освобождению крестьян, народному представительству и другим демократическим правам и свободам граждан.

Суть политики просвещенного абсолютизма состояла а том чтобы, не меняя по существу государственных форм абсолютно” монархии, в рамках этих форм, сверху проводить реформы в экономической, политической, культурной областях, направленные на модернизацию устаревших явлений феодального порядка. Наиболее углубленно монархическую концепцию просвещенного абсолютизма дал прусский король Фридрих 11 Великий (1712-1786), оставивший после себя 30-томное собрание сочинений. Под влиянием идей просветителей Фридрих И издал свод законов — "Фридрихов кодекс", вводивший в Пруссии равный для всех суд, установил полную веротерпимость, отменил пытки. Однако увлечение идеями Просвещения у Фридриха 11 было неглубоким, о чем можно судить по его практическим делам. Так, весь социальный строй Пруссии, с преобладанием дворянства над прочими сословиями, он оставил без изменения.

Более последовательно проводил политику просвещенного абсолютизма Иосиф 11 (1741-1790), который после смерти отца Франца Стефана стал германским императором, а после смерти матери Марии Терезии унаследовал австрийские владения. В свое десятилетнее царствование в Австрии (1780-1790) он провел целый ряд реформ, главная из которых — освобождение крестьян от крепостной зависимости, наделение их землей. Наиболее глубоко и последовательно реформы Иосифа И затронули судопроизводство ("Иосифовский законник»). Однако он же ликвидировал автономию земель и провинций империи Габсбургов, поощрял германскую колонизацию Венгрии, Трансвильвании, Галиции.

Просвещение политизировало общественное сознание и способствовало росту революционных настроений в обществе.

Глава 1. Западная Европа и Россия в 18 веке.

Экономическое развитие стран Европы.

Победа Англии в экономическом соревновании с Голландией была победой английского промышленного капитализма над голландским торговым капитализмом, капиталистической домашней промышленности — над городской мануфактурой ее соперницы. Деревенская рассеянная мануфактура в Англии, использующая дешевую рабочую силу, оказалась более конкурентоспособной. Голландия отставала от Англии и в металлургии из-за недостаточного развития топливно-энергетической базы. В Англии процесс концентрации и специализации мануфактур достиг особого развития в середине XVIII в., ни одна страна Европы не могла соперничать с ней в разнообразии отраслей промышленного производства. В середине XVIII в. английская шерстяная промышленность, по словам современников, была "разделена н? различные части или отрасли, закрепившиеся в определенных местах, где все производство сводится целиком или преимущественно к этим отраслям: тонкие сукна производятся в Сомерсетшире, грубые — в йоркшире, двойной ширины — в Эксетере, шелк — в Садбери, креп — в Норидже, полушерстяные материи — в Кендале, одеяла — в Уитни и т.д .

Западная Европа в 18 веке

Экономическое развитие стран Европы.

Победа Англии в экономическом соревновании с Голландией была победой английского промышленного капитализма над голландским торговым капитализмом, капиталистической домашней промышленности — над городской мануфактурой ее соперницы. Деревенская рассеянная мануфактура в Англии, использующая дешевую рабочую силу, оказалась более конкурентоспособной. Голландия отставала от Англии и в металлургии из-за недостаточного развития топливно-энергетической базы. В Англии процесс концентрации и специализации мануфактур достиг особого развития в середине XVIII в., ни одна страна Европы не могла соперничать с ней в разнообразии отраслей промышленного производства. В середине XVIII в. английская шерстяная промышленность, по словам современников, была "разделена н? различные части или отрасли, закрепившиеся в определенных местах, где все производство сводится целиком или преимущественно к этим отраслям: тонкие сукна производятся в Сомерсетшире, грубые — в йоркшире, двойной ширины — в Эксетере, шелк — в Садбери, креп — в Норидже, полушерстяные материи — в Кендале, одеяла — в Уитни и т.д.

Во Франции в первой половине XVIII в. ткалось более 100 видов разнообразных шелковых тканей. Легкая промышленность по масштабам производства обгоняла тяжелую. На протяжении XVIII в.

повсеместно происходил процесс формирования мануфактурного пролетариата. В разных странах этот процесс находился на разных стадиях. Превращение крестьянина в рабочего деревенской мануфактуры представляло собой важный шаг в развитии всего Европейского континента.

Во Франции государственные субсидии способствовали распространению шерстяной промышленности в сельских районах на юге страны, что компенсировало начавшийся упадок таких старых центров, как Реймс, Лилль, Амьен. Французские ткани успешно конкурировали с английскими на колониальном рынке.

Усиливавшийся процесс специализации сопровождался созданием комбинации различных мануфактур. На этих комбинированных мануфактурах производство средств производства оказывалось связанным с мануфактурой, для которой данный продукт являлся исходным сырьем.

Легкая промышленность далеко обгоняла по масштабам производства тяжелую. Так, во Франции в конце XVIII в. по некоторым подсчетам годовая продукция текстильной промышленности составляла в денежном выражении 1906 млн. ливров, металлургии — 88 млн. ливров, добыча минерального топлива — 10 млн. ливров. Темпы роста промышленности были невелики. Для Франции, например, они составляли в среднем полтора процента. Экстенсивные факторы роста полностью преобладали над интенсивными.

Промышленный переворот — переход от мануфактур с ручным трудом к фабрикам и заводам, основанным на применении машин. Это общемировое явление, но он проходил в разных странах в разное время. Его родиной стала Англия.

Начало промышленного переворота в Англии.

На определенной стадии развития в рамках буржуазной страны становилась ощутимой узость технического базиса мануфактуры, а в феодальной стране — узость внутреннего рынка, различные ограничения капиталистического предпринимательства вследствие сохранения феодальных отношений. В середине XVIII в. мануфактура в национальном масштабе только в Англии достигла уровня зрелости, при котором ее технический базис вступил в противоречие с ею самой созданными возможностями производства и запросами внутреннего и внешнего рынков. Тем самым только в Англии появились экономические и социально-политические предпосылки для начала промышленной революции.

Основой переворота в текстильной промышленности в 1780-х гг. были челнок-самолет Д.ж. Кея (1704-1764), прядильная машина Дж. Харгривса (7- 1778), мюль-машина С. Кромптона (1753- 1827), водяная машина (ватермашина) Р. Аркрайта (1732-1792). Внедрение машин в производство означало огромный рывок вперед: никакой самый совершенный ручной труд не мог соперничать с машинным. Естественно, что стремительное развитие хлопчатобумажной промышленности сразу же выявило отставание других отраслей индустрии. Чтобы преодолеть его и здесь, надо было безотлагательно вводить машины. Техническая мысль подсказывала множество решений, и, постепенно совершенствуясь, машины проникли во все важнейшие отрасли производства — добычу угля, производство железа и т.п. В 1784 г. англичанин Джеймс Уатт (1736-1819), ученый и конструктор, изобрел первый универсальный двигатель — паровую машину, приводящую в движение различные рабочие механизмы. Это изобретение открывало путь к дальнейшему ускорению и совершенствованию машинного производства. В этом же году английский металлург Г. *орт (1740- 1800) разработал способ прокатки фасонного железа, усовершенствовал процесс пудлингования. В Англии вместо древесного топлива стали применять каменный уголь.

Еще в начале XVIII в. Англия отставала в этом отношении не только от Франции, но и от Италии. За первую половину XVIII в. протяженность вновь проложенных или фундаментально улучшенных дорог в Англии составила 1600 миль. В 1673 г. путешествие в почтовой карете из Лондона в Эксетер занимало от 8 до 12 дней, а в 1760 г. — от 4 до 6 дней. Стоимость перевозок постоянно сокращалась. К 1760 г. Англия располагала судоходными реками и каналами, протяженность которых составляла 1460 миль. Строительство дорог и каналов успешно осуществлялось и в других странах. К середине XVIII в. было закончено сооружение магистральных дорог, связывающих Париж с границами Франции. На поездку из Парижа в Пион в 1660 г. уходило 10 дней, в 1770 г. — лишь 5 дней.

XVIII столетие было веком торговли. В первые Торговля две трети XVIII в. более быстро по сравнению с мануфактурой, которая к тому же первоначально была ориентирована на внутренний рынок, развивалась внешняя торговля. Концентрация капитала в торговле, как правило, обгоняла его концентрацию в промышленности. Торговля европейцев со странами Азии сводилась с пассивным балансом. Долгое время в ней преобладали восточные ремесленные изделия, табак, пряности, чай, кофе. В торговле с Америкой часто главной статьей ввоза туда становились обращенные в рабство африканцы.

В XVIII а. Англии удалось превратить свои владения в Америке в обширный, быстро расширяющийся рынок для своих мануфактурных товаров. Британские товары проникали и на рынки Португалии и ее владений. Главным европейским перевалочным пунктом в заморской торговле стал Лондон. С Лондоном делили роль центров заморской торговли Амстердам, Бордо, Гамбург и Лиссабон.

Серьезным торговым конкурентом Англии в XVIII в. оставалась Франция, которая по численности населения более чем вдвое превосходила Англию. Наиболее прибыльные отрасли внешней торговли были прочно захвачены купцами и судовладельцами нескольких крупных портовых городов, прежде всего Бордо и Нанта. Так, например, в 1717 г. торговля Бордо составляла 13 млн. ливров, а в 1789 г. — 250 млн. ливров, ежегодные темпы роста составляли 4,4 процента, при темпах роста е промышленности Франции — от 1,5 до 1,19 процентов.

Основной вид борьбы между странами-конкурентами — торговые войны, которые велись не только во имя интересов торговли, но во многих случаях способствовали ее развитию и финансировались за счет доходов от торговли.

Сельское хозяйство.

Даже в наиболее развитых в промышленном отношении странах большинство населения было занято в сельском хозяйстве. В Англии в начале XVIII в. 75 процентов населения было занято в сельском хозяйстве, во Франции — 80-85 процентов, в Финляндии — 81 процент. Тип аграрного развития в различных регионах Европы был неодинаков. Причиной весьма значительных региональных особенностей в развитии аграрной жизни Западной Европы периода мануфактурного производства было прежде всего различие в путях эволюции форм земельной собственности. В классическом виде переход к поместью нового типа, характерному для капиталистического производства, совершался только в Англии, где наблюдалось трехчленное деление сельского общества: наемный рабочий — капиталистический арендатор — лендлорд. В основе этого процесса — экспроприация крестьянства, парламентское огораживание конца XVIII в.

Английский вариант капиталистической аграрной эволюции был воспроизведен во Французской Фландрии и Северовосточной Нормандии.

Однако на большей части территории Европы XVIII в. господствовало мелкое крестьянское землепользование с характерным для него формированием капиталистических элементов из меж- крестьянских отношений в результате социально-экономической дифференциации сельскохозяйственных производителей. Различия заключались в большей или меньшей степени экономической самостоятельности таких хозяйств. Так, наиболее устойчивые рыночные связи мелкого крестьянского хозяйства были характерны для Фландрии и Северных Нидерландов. В Южной Франции, Южной Италии, Северной Испании, Северо-Западной Германии и некоторых других областях крестьяне имели меньшую хозяйственную самостоятельность и подвижность.

Различные регионы Европы существенно отличались и по типу исторически сложившейся сельскохозяйственной специализации. Основными странами по производству зерна были Польша, Пруссия, Россия, Северная Франция, Нидерланды. Центрами виноделия являлись Франция, Испания, Италия.

Животноводство, торговля скотом, шерстью и молочными продуктами были особенно характерны для Нидерландов, Швеции и Англии.

Для большинства стран Западной Европы XVIII столетие было веком качественно навык явлений в сельском хозяйстве. Особенно была знаменита Норфолкская шестипольная система севооборота: поле делилось на 19-20 участков, использовалось по шесть участков, комбинируемых в известной последовательности практически без применения пара. Комбинированный посев снижал опасность недостаточно высокого урожая в холодные весны.

В XVIII в. в практику континентальной и островной Европ."1 были внедрены гречиха, маис, картофель, лен. В этот период были достигнуты и определенные успехи в изобретении и внедрении новой сельскохозяйственной техники (легкий брабантский плуг, фламандская борона, серп заменен косой). Применялись и другие технические новшества.

В результате технического переворота как одного из проявлений аграрной революции ручной труд в сельскохозяйственном производстве в значительной мере заменялся машинным. Но и здесь машины раньше всего внедрялись в Англии, затем во Франции и в германии.

Капиталистическая перестройка в аграрной сфере Европы XVIII в. не была прямолинейной, во многих странах сохранялись феодальные методы ведения хозяйства.

Особенностью таких стран, как Италия и Франция, было существование издольщины — краткосрочной крестьянской аренды с преобладанием натуральных платежей, хотя в целом для Европы XVIII в. были характерны изменения структуры аренды: повышение роли капиталистической аренды, значительно большее вовлечение наемного труда; увеличение нормы эксплуатации мелких арендаторов за счет как прямого роста арендных платежей, так и изменения их структуры и формы.

Сдвиги в социальной структуре.

Привилегированные верхи состояли из купцов-пайщиков, финансистов, откупщиков налогов. Удельный вес и политическое влияние этого слоя в разных странах были различными. В раннебуржуазных государствах представители этого слоя фактически стояли у власти, даже если высшие посты в государственном аппарате занимали представители дворянской аристократии. Так было и в Англии, и во Франции. Позиции этого слоя были слабыми в экономически менее развитых государствах Центральной и Северной Европы.

Новым слоем в составе буржуазии стали мануфактуристы, развитие мануфактуры привело и к увеличению численности мануфактурного пролетариата.

Общий хозяйственный подъем приводил к демографическому росту. Население Европы увеличилось примерно со ИВ млн. чел. в 1700 г. до 140 млн. в 1750 г. и до 187 млн. в 1800 г. Наиболее быстро росло население Англии, за столетие оно увеличилось вдвое — с б до И млн. Во Франции население возросло с 16 млн. в 1715 г. до 26 млн. в 1789.

Последняя четверть XVIII в. во всемирно-историческом масштабе стала временем крушения феодализма, временем начала эпохи буржуазных революций.

В общественно-политической жизни Европы XVIII в. определяющими явлениями и событиями стали Просвещение, вступление абсолютизма в нисходящую фазу и укрепление парламентаризма.

Ярким свидетельством назревающего общественного кризиса являлась Великая французская буржуазия революция, главной причиной которой стало широкое недовольство всех слоев населения господствующим феодально-абсолютистским строем и его несоответствием задачам экономического, социального и политического развития страны.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЕВРОПЫ XVII – XVIII веков.

При создании пособия были использованы материалы Российского общеобразовательного портала (коллекция МХК, http://artclassic.edu.ru).

Вы приступаете к изучению одной из самых ярких страниц в истории мировой художественной культуры. XVII – XVIII века – это время, когда на смену Возрождению пришли художественные стили барокко, классицизм, рококо.

Многое изменилось в жизни человека, иными стали его представления о мироздании. Научные открытия начала XVII в. окончательно расшатали образ Вселенной, в центре которого находился сам человек. Если в эпоху Возрождения мир представлялся единым и целым, то теперь ученые убеждали, что Земля вовсе не центр Вселенной, а одна из небесных планет, которая вращается вокруг Солнца. Если раньше искусство утверждало гармонию Вселенной, то теперь человека страшила угроза хаоса, распада космического миропорядка. Эти перемены не могли не отразиться на развитии искусства. Новые стили в искусстве – это новое видение мира человека Нового времени.

1.Стилевое многообразие искусства XVII – XVIII века.

Стиль барокко начал развиваться преимущественно в католических странах Европы в конце XVI в. Его название связано с простонародным словечком barocco (бракованная жемчужина неправильной формы ) которым обозначали все грубое, неуклюжее и фальшивое. Применительно к искусству термин впервые использовали в середине XVIII в. критики архитектурных сооружений барокко, которым этот стиль казался проявлением дурного вкуса. Впоследствии термин утратил негативный смысл и стал применяться и к другим видам искусства.

Главная цель барокко – стремление удивить, вызвать изумление. Искусство барокко передавало напряженность конфликта, дух противоречий. Главными темами искусства были мучения и страдания человека, мистические аллегории, соотношение добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, жажды наслаждений и расплаты за них. Для произведений барокко характерны эмоциональный накал страстей, динамизм силуэтов, картинная зрелищность, преувеличенная пышность форм, изобилие и нагромождение причудливых деталей, использование неожиданных метафор. Барокко было свойственны приверженность к ансамблю и синтезу искусств. Несмотря на сложность и неоднозначность образов, в целом стилю присущи жизнеутверждающий характер и оптимизм.

Период от конца XVII до начала XIX в. вошел в историю под названием эпохи Просвещения . Её главным содержанием стало понимание мира как разумно устроенного механизма, где человеку отводилась существенная организующая роль. Гармонически развитый, общественно значимый, решительно преодолевающий страсти и сомнения, готовый пожертвовать личным благополучием ради общественного блага, человек живет по законам Природы. Свобода, Разум, Долг, Мораль становятся приоритетами жизни человека в эпоху Просвещения.

Идеи Просвещения находят воплощение в новом художественном стиле – классицизме (лат. сlassicus – образцовый ). Главными образцами для подражания стали античное наследие и гуманистические идеалы Возрождения. Главными темами искусства классицизма были торжество общественных начал над личными, подчинение чувства долгу, идеализация героических образов.

Искусству классицизма присущи такие черты, как ясность и простота в выражении содержания, сдержанность, следование определенным правилам. Произведения архитектуры классицизма отличали строгие линии, четкие объемы, выверенность пропорций. Для живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства были характерны логическое развертывание сюжетов, ясная уравновешенная композиция, четкая моделировка объема, подчиненность цвета смысловым акцентам.

В странах Европы классицизм просуществовал необычайно долго, с XVII до 30-х гг. XIX века, а затем, видоизменяясь, возрождался в неоклассических течениях.

В начале XVIII века во Франции при дворе короля получил распространение новый стиль в искусстве – рококо (фр. rocaille – раковина ). Просуществовал он недолго, примерно до середины века, но сильно повлиял на развитие искусства. В центре внимания в эпоху рококо были любовные интриги, мимолетные увлечения, авантюры и фантазии, галантные развлечения и праздники. Искусство должно было нравиться, трогать и развлекать. В архитектуре, живописи, скульптуре, а особенно – в декоративно-прикладном искусстве торжествуют изысканные сложные формы, причудливые линии, затейливые орнаменты, в которых многократно обыгрывается силуэт раковин и диковинных растений. Необычные формы, обилие узоров, обманы зрения, колеблющийся, то ускоряющийся, то замедленный ритм вовлекали зрителя в чудесную игру, праздник беззаботности.

Одновременно в европейском искусстве возникают и развиваются реалистические традиции. Для реализма характерны объективность в передаче видимого, точность, конкретность, непредвзятость восприятия жизни, отсутствие идеализации, глубокое, прочувствованное восприятие быта и природы, простота и естественность в передаче человеческих чувств. Наиболее ярко реализм проявил себя в живописи Голландии XVII в.

О своеобразии и границах художественных стилей искусства XVII – XVIII веков много и часто спорят. Действительно, в творчестве одного художника органично могли переплетаться два и более художественных стиля. Бессмысленно, например, было проводить четкие границы между барокко и реализмом в творчестве великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса. Аналогичная картина характерна и для некоторых конкретных произведений искусства. Например, совмещение стилей можно наблюдать в знаменитом дворце Версаля. В его внешнем архитектурном облике использованы строгие приемы классицизма, а в убранстве пышных, торжественных интерьеров – барокко и рококо. Таким образом, разнородные в своих проявлениях художественные стили искусства XVII – XVIII веков обладали некой внутренней общностью.

Стилевое многообразие искусства 17-18 веков

МХК 9 кл. 17-18 век. номер 1.версия2010

2. Мастера барокко.

Лоренцо Бернини (1598-1680)

Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 г. в Неаполе в семье скульптора и живописца Пьетро Бернини. В 1605 г. по приглашению папы Павла V Пьетро с семьей переехал в Рим. Здесь юный Лоренцо получил возможность копировать произведения великих мастеров, хранившиеся в залах Ватикана. Уже первыми своими работами будущий мастер привлек внимание папы и кардиналов Боргезе и Барберини, которые стали его покровителями и заказчиками.

В произведениях Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор стремился показать не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновенье. Силуэты фигур усложнились. Бернини шлифовал мрамор, заставляя его играть множеством бликов. Благодаря этому мастеру удавалось передать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. Новаторские искания юного скульптора отчетливо проявились уже в начале 1620-х гг. Тему поединка между Давидом и Голиафом (« Давид ») Бернини решает в подчеркнуто динамичной манере - герой показан не до и не после, а в самый момент схватки со своим врагом.

Высшее католическое духовенство в полной мере использовало талант Бернини. Скульптор исполнял многочисленные заказы, создавал религиозные композиции, парадные портреты, статуи для украшения римских площадей. Бернини создал множество надгробных памятников знаменитым людям своего времени. Их патетические эффекты полностью соответствовали церковным требованиям возвеличения католической набожности. В грандиозных мемориальных ансамблях Бернини смело применял новые средства выразительности, обогащая их реалистическим исполнением, что особенно характерно для надгробия папы Урбана VIII (1628-47).

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций - « Экстаз св. Терезы » для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Композиция иллюстрирует один из эпизодов жизни испанской монахини 16 века Терезы, причисленной позднее к лику католических святых. В своих записках она рассказала, что однажды ей во сне явился ангел и пронзил ей сердце золотой стрелой. Перед Бернини стояла непростая задача изобразить сверхъестественное явление, видение во сне. Автору удалось виртуозно передать в мраморе высшее напряжение чувств героини. Точки опоры фигур скрыты от зрителя, и возникает иллюзия, что монахиня и ангел парят в облаках. Нереальность происходящего подчеркивают пучки лучей на заднем плане и клубящиеся облака, на которых полулежит Тереза. Её веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней нежного и улыбчивого ангела. Страдание и наслаждение переплетаются в ее болезненно-восторженном облике. Композиция помещена в глубокой нише, обрамленной цветным мрамором. Эффект мистического видения подкрепляется светом, падающим в дневное время на скульптуру сквозь желтое стекло окна собора.

Выражение цельности физического и духовного начал в скульптуре Бернини сочетал с гениальным архитектурно-пространственным видением, что позволяло ему идеально вписывать пластические композиции в уже готовые сооружения и создавать масштабные архитектурные ансамбли, столь свойственные искусству барокко. Римские фонтаны «Тритон» и «Четыре реки» являют собой блестящее сочетание экспрессивной барочной пластики с бурлящей пенящейся водой.

В течение более полувека Бернини выполнял работы для собора Св. Петра. Он создал монументальные статуи святых и папские надгробия, возвел кафедру в главном алтаре и киворий (надстройку) над могилой св. Петра - удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Главным архитектурным творением Бернини стало оформление площади перед собором святого Петра в Риме. Архитектору удалось решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора и выразить главную идею католической церкви: принимать в свои объятья город и весь мир. Пространство перед храмом превращено в единый ансамбль из двух площадей: первая – в форме трапеции, оформлена галереями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюбленной форме барокко – овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой. Монументальные колонны тосканского ордера расположены в четыре ряда. Наверху они объединены изгибающейся лентой балюстрады, на которой установлены 96 статуй святых. В центре огромной площади возведен обелиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана.

Среди других архитектурных произведений Бернини следует отметить палаццо Барберини (в соавторстве с Карло Мадерна и Франческо Борромини ) и небольшую церковь Сант-Андреа аль Квиринале , которую сам Бернини считал наиболее удачной своей работой.

Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в.

Микеланджело Караваджо (1573-1610 )

Микеланджело да Караваджо (собственно Меризи да Караваджо) родился в 1573 г. близ Милана в селении Караваджо, откуда и пошло его имя. В 1584-88 гг. учился в Милане. Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г. Здесь будущий художник поначалу бедствовал, работал по найму, вел беспорядочную жизнь, что позволило ему хорошо узнать быт и нравы городских низов (позже он неоднократно обращался к этим сюжетам). Спустя некоторое время модный живописец Чезари д’Арпино взял его помощником в свою мастерскую, где Караваджо выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина.

Необузданный темперамент ввергал Караваджо в сложные и подчас даже опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Художник отличался бурным темпераментом и поистине авантюрным складом характера. Однако среди богатых римских меценатов нашлись ценители этого дерзкого и независимого гения. У художника появился могущественный покровитель - кардинал Франческо Мария дель Монте. Искусство мастера постепенно признавали и другие власть имущие.

Уже в ранних произведениях Караваджо (между 1592 и 1598 гг.), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели (« Маленький больной Вакх »), аллегорическому истолкованию сюжета - непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве (« Мальчик с корзиной фруктов »). Караваджо создает новые виды живописи - натюрморт (« Корзина с фруктами ») и бытовой жанр (« Шулера », « Гадалка »). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию (« Отдых на пути в Египет »).

К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система Караваджо. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю (« Лютнист »).

Зрелые произведения Караваджо (1599-1606) - это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Для них характерны мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная лепка объемов и звучный, насыщенный колорит.

Несмотря на споры, а порой и скандалы вокруг имени Караваджо, он постоянно получал заказы на картины для храмов. В 1602-04 гг. художник пишет « Положение во гроб » для церкви Санта-Мария делла Валичелла в Риме. В 1603-06 гг. создает композицию « Мадонна ди Лорето » для церкви Сант-Агостино там же. Замечательна композиция « Смерть Марии » (1606), написанная для алтаря римской церкви Санта-Мария делла Скала и отвергнутая заказчиком. Здесь Караваджо дал свое истолкование традиционного сюжета «Успения Богородицы», которое, согласно церковной традиции, должно было нести в себе радость, ибо, закончив свою земную жизнь, Дева Мария соединилась на небесах с Иисусом Христом. Караваджо, напротив, представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а вид самой Богоматери навевает мысли не о блаженном вознесении на небеса, а о полной страданий жизни и тяжелой, мучительной смерти.

Спокойная жизнь не могла удовлетворить мятежного Караваджо, в 1606 г. его дерзкий характер в очередной раз проявил себя. Караваджо убил на дуэли некоего Раннуччо Томассони и скрылся от преследования в Неаполе. Здесь он создал несколько своих шедевров, а затем, спасаясь от преследования, перебрался на Мальту. Но и там, написав несколько прекрасных картин, он ввязался в очередную скандальную историю и попал в тюрьму. Вскоре ему удалось бежать и в последующие несколько лет Караваджо скитался по разным городам южной Италии. В поздних работах художника, созданных в годы скитаний (1606-10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений (« Семь деяний милосердия ») сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма (« Казнь Иоанна Крестителя », « Бичевание Христа »).

В 1609 г. Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в Рим. Наконец в 1610 г., получив прощение от кардинала Гонзага, Караваджо сел на корабль, но так и не добрался до места назначения. Великий художник умер от лихорадки в Порт-Эрколе.

Караваджо внес вклад в создание новых жанров в живописи - натюрморта и бытового жанра, создал оригинальную живописную систему, впоследствии получившую название «караваджизма». Его творчество оказало значительное влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев.

Питер Пауэл Рубенс (1577-1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в 1577 г. в Германии, в семье юриста, эмигранта из Фландрии. После смерти отца в 1587 г. семья Рубенсов возвращается в Антверпен. Питера вместе с братом Филиппом отдают в латинскую школу, давшую юношам основы гуманитарного образования. В возрасте 13 лет Питер начинает обучаться живописи. Пройдя школу нескольких фламандских живописцев, он в 1598 г. становится мастером.

Весной 1600 г. Рубенс отправляется в Италию. В конце 1601 г. художнику было предложено место при дворе герцога Мантуанского. В обязанности Рубенса входило копирование полотен великих мастеров. Слава талантливого художника приходит к нему неожиданно. По просьбе герцога Рубенс везет ценные подарки испанскому королю Филиппу III. В дороге случается неприятность: дождь безнадежно испортил несколько картин, и Рубенсу приходится взамен писать свои собственные. Картины производят впечатление, и Рубенс тут же получает свой первый заказ. Композиция, на которой первый министр короля изображен сидящим верхом на коне, имеет оглушительный успех, и слава Рубенса разносится по европейским королевским дворам.

Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествующего барокко. Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего движения, столкновения стихийных сил и накал человеческих страстей – вот что характерно для многих полотен художника. Многофигурные композиции, представленные в сложных диагональных ракурсах, изобилуют мельчайшими подробностями и деталями. Картины Рубенса отличает свободная пластика форм, сильные цветовые эффекты, тончайшая игра красочных оттенков.

В 1608 г., получив известие о тяжелой болезни матери, Рубенс спешно возвращается в Антверпен. В 1609 г. он соглашается занять должность придворного живописца при правительнице Фландрии Изабелле Австрийской. Осенью того же года Питер женится на Изабелле, дочери Джона Брандта, секретаря городского суда. Его замечательный «Автопортрет с Изабеллой Брандт» дает яркое представление о таланте художника. Красивое лицо Рубенса спокойно и преисполнено чувства собственного достоинства. Модный, щегольской и дорогой костюм подчеркивают его аристократичность и тонкий художественный вкус. Он сидит с молодой женой в беседке, увитой зеленью, их выразительные глаза обращены прямо к зрителю, их бесконечно добрый взгляд полон тихого и безмятежного счастья.

В 1612-20 гг. складывается зрелый стиль художника. В этот период он создает многие из лучших своих работ: мифологические картины (« Персей и Андромеда », « Похищение дочерей Левкиппа », « Венера перед зеркалом », « Битва греков с амазонками »); сцены охоты (« Охота на гиппопотама и крокодила »); пейзажи («Возчики камней»), религиозные композиции («Страшный Суд»). В этот же период Рубенс выступил в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.

Рубенс никогда не замыкался в рамках какого-то одного жанра живописи. Его многочисленные картины-аллегории посвящены проблемам современной жизни, обращение к древним мифам наполнено глубоким символическим смыслом. В аллегорической картине « Союз Земли и Воды » Рубенс изображает союз двух природных стихий, представленных в виде матери всех богов Кибелы (она олицетворяет Землю) и бога морей Нептуна. Картина заключала в себе глубокий смысл, связанный с надеждами Рубенса на скорейшее процветание родины. После разделения Нидерландов на Северные (Голландию) и Южные Фландрия потеряла выход к морю, лишилась выгодных торговых путей. Союз двух природных стихий – это надежда на установление мира, мечта художника о союзе Фландрии с морем.

К концу 1610-х гг. Рубенс получил широкое признание и известность. Не имея возможности быстро выполнять многочисленные заказы, Рубенс создал огромную мастерскую, куда стекались лучшие молодые художники Фландрии, среди которых были такие будущие крупные живописцы, как Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс. Рубенс обладал поразительной работоспособностью. Им создано около 1500 самостоятельных произведений и еще столько же в сотворчестве с учениками – невероятная цифра для человека, прожившего всего 63 года.

Блестяще образованный, владеющий несколькими языками, Рубенс довольно часто привлекался испанскими правителями для выполнения дипломатических миссий. После смерти супруги, в 1627-30 гг., художник посещает Голландию, Францию, затем едет в Мадрид и Лондон с поручениями дипломатического характера. Он встречается с Карлом I, герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье, способствует заключению мирного договора между Испанией и Англией, за что испанский король пожаловал ему титул государственного советника, а английский - дворянство. Во время путешествий Рубенс пишет портреты царственных и просто высокопоставленных особ: Марии Медичи, лорда Бекингема, короля Филиппа IV и его супруги Елизаветы Французской.

В 1630-е гг. начался новый период творчества художника. После четырех лет вдовства, в 1630 г. Рубенс женится на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дочери друга и дальнего родственника Даниеля Фаурмента. Рубенс отходит от политических дел и целиком отдается творчеству. Он приобретает поместье с замком в Элевейте (Брабант) и поселяется там с молодой женой. Время от времени художник создает декоративно-монументальные композиции, например, эскизы триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда, но чаще пишет небольшие картины, исполняя их собственноручно, без помощи мастерской. Тематика произведений этого времени разнообразна. Наряду с поэтическими пейзажами, Рубенс писал сцены деревенских празднеств. Его главной моделью становится молодая супруга. Рубенс запечатлевает ее в библейских и мифологических образах («Вирсавия»), создает более 20 портретов Елены. Последние произведения Рубенса - « Суд Париса », « Три грации », « Вакх ».

Весной 1640 г. здоровье Рубенса резко ухудшилось (он страдал подагрой); 30 мая 1640 г. художник скончался.

Творчество Рубенса оказало заметное влияние на развитие европейского искусства XVII-XIX вв.

МАСТЕРА БАРОККО

МХК 9 кл. 17-18 век. номер 2.2011 год

3. Мастера реалистической живописи.

«Малые голландцы».

В Шатровом зале Нового Эрмитажа находится основная выставка голландского искусства XVII века. Здесь экспонируются картины так называемых «маленьких (или малых) голландцев», среди которых, вопреки этому термину, были и очень крупные мастера. Не степень талантливости, а всего лишь небольшой размер полотен был поводом к этому наименованию. Подавляющее большинство этих картин светского содержания. Каждый художник, как правило, специализировался в каком-нибудь одном жанре.

Маленький, кабинетный формат картин не был случаен. Место прежних потребителей искусства: церкви с ее храмом и феодала с его замком - занял новый заказчик: представитель третьего сословия, которому для своего скромного жилища не требовались большие картины. Да и заказ, в прежнем смысле слова, делался теперь главным образом лишь на портрет . Произведения остальных жанров создавались художником «на рынок». Это, конечно, не означало, что художник был абсолютно свободен в своем творчестве. Рынок, то есть вкус нового потребителя произведений искусства - буржуа, предъявлял живописцу свои требования. Эти требования молодого восходящего класса носили, особенно на первых порах, весьма трезвый, демократический характер: произведение искусства должно правдиво, без прикрас показывать жизнь.

Буржуа - представитель вчерашнего угнетенного сословия, ныне обладатель материальных и духовных ценностей государства, прежде всего, хотел видеть свое собственное изображение. Его не смущало, что с холста глядело не совсем красивое и не очень одухотворенное лицо, что фигура не отличалась изяществом, а костюм - элегантностью. Придет время, когда раздобревшие бюргеры захотят быть похожими на аристократов, но пока требовалось, чтобы изображенный на портрете человек имел характер, чтобы в чертах лица сквозила решимость, в руках чувствовалась цепкая деловая хватка, в фигуре - сила.

Творчество Франса Халса , выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Халс создает острый, яркий образ - характер, схваченный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм: фронтального или профильного изображения, условной, стандартной позы. Веселый, энергичный, приветливый, общительный и в то же время по-своему собранный и солидный, знающий себе цену, умеющий постоять за себя персонаж предстает перед зрителем в « Портрете молодого человека ». Композиция проста: типичный полуфигурный портрет. Но корпус изображен почти в профиль, а голова - в три четверти. Этот энергичный поворот передает волевые качества портретируемого. Живой блеск глаз, задорная полуулыбка, которая вот-вот растянет рот, и подвижные руки дополняют динамику образа. В другой эрмитажной работе - « Мужском портрете » перед зрителями - совсем иная индивидуальность. Вызывающе независимая поза (правая рука небрежно упирается в бок), распущенные по плечам волосы и эффектно наброшенный плащ, так же как взгляд прищуренных глаз и скептическая улыбка, рисуют человека самоуверенного и несколько надменного, самовлюбленного и преисполненного сознанием достоинства собственной персоны. Творчество Халса, отличающееся исключительной полнотой раскрытия конкретного характера и смелым новаторством в области колорита и техники, является наивысшим достижением раннего этапа развития голландской живописи.

Одним из наиболее популярных в Голландии становится бытовой жанр . Картины Яна Стена привлекают не только мастерством в изображении людей, интерьера, предметов быта, но и занимательностью содержания, порой - анекдотичностью сценок (« Гуляки », « Больная и врач »).

Живописцы, работавшие в городе Делфте, предпочитали повествовательности и развлекательности поэтизацию будней. Им удалось сделать «будничное – поэтическим, тривиальное – возвышенным, самым незначительным деталям придать редкую одухотворенность» (В.Н. Лазарев). Самым замечательным представителем делфтской школы считают Яна Вермера , который еще при жизни заслужил прозвище «величайшего мага и волшебника живописи». Сохранилось около 40 его работ (все они хранятся в зарубежных музеях) – пейзажи, жанровые сцены, портреты.

Местом действия одной из лучших картин делфтского художника Питера де Хоха « Хозяйка и служанка » становится чистый уютный дворик, залитый ярким солнечным светом. Служанка показывает хозяйке, оставившей на некоторое время рукоделие, принесенную с базара рыбу в начищенном до зеркального блеска латунном ведре. Сейчас хозяйка отдаст необходимые распоряжения, и жизнь снова потечет в привычном русле. В картине Питера Янсенса « Комната в голландском доме » тонко передана атмосфера тишины и уюта, спокойствие и размеренность обыденной жизни.

Творчество Герарда Терборха отличает яркая выразительность запечатленных ситуаций, умение передавать взаимоотношения героев с помощью едва уловимых жестов (« Бокал лимонада », « Получение письма »).

Большое распространение в это время в Голландии получает жанр натюрморта . Этот термин, появившийся в 19 в., означает «мертвая природа», что часто не соответствует содержанию картин. Сами голландцы называли жанр « стилллевен » - тихая жизнь. «Тихая жизнь вещей» это изображение предметов реального мира, соединенных в ансамбль, обладающий скрытым назидательным смыслом. Излюбленными сюжетами становились «завтраки», «десерты», цветочные букеты и аллегорические композиции. В этих картинах всегда ощущается незримое присутствие человека. Им сдвинуты на столе приборы, расколот орех, очищен лимон, недопито вино в бокале. Композиция приобретает еще большую естественность и достоверность. Мастера иллюзорно точно передают форму и трехмерность предметов, их материал, рефлексы света и цвета на поверхности вещей. Таковы натюрморты Виллема Класа Хеды и Питера Класа .

Популярнейшим жанром голландской живописи 17 в. становится пейзаж. Своеобразие этого жанра и его тематика определялись особенностью природы этой северной страны. Художники отказывались от изображения идеальных вселенских пейзажей. Их интересовала обычная природа в естественной ситуации.

Маринистов привлекают милые сердцу голландцев морские просторы, по которым снуют подгоняемые свежим ветром парусники и лодки (Ян Порселлис « Море в пасмурный день » ). Известный анималист Паулюс Поттер прославился изображением животных в пейзаже. Он замечательно писал ландшафты, окутанные прозрачным прохладным воздухом, и зеленые луга с пасущимися стадами в ярком свете дня. Глубоко философское осмысление природы, четкая продуманность и выразительность композиции характерны для картин Якоба ван Рейсдала . Его природа исполнена внутренней жизни, пронизана вечным движением, борьбой стихийных сил, контрастами света и тени. Его героями становятся быстрые ручьи и стоячая вода болот (« Болото »), поваленные бурей деревья, опадающая осенняя листва и молодая поросль. Каждый его пейзаж проникнут личными переживаниями об устройстве мироздания и о месте в нем человека.

Тщательно следуя природе, голландские мастера сумели открыть красоту зримого мира в самых разнообразных его проявлениях. Их произведения до сих пор сохраняют живой трепет реальной жизни, передают красочное богатство окружающего мира. Достижения «малых голландцев» стали основой для развития реалистического направления в европейском искусстве 18-19 веков.

Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606-1669)

Рембрандт - голландский живописец, рисовальщик и офортист (офорт – вид гравюры ), непревзойденный мастер живописи и графики, создававший произведения практически во всех жанрах: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандту принадлежит авторство около 600 картин, 300 офортов и 2 тыс. рисунков. Творческий успех, пришедший к Рембрандту в начале 1630-х гг., скоро сменился откровенным неприятием его творчества со стороны голландского общества, что привело художника к нищете и унижению. Искусство Рембрандта было прочно забыто современниками, интерес к нему возобновился лишь в конце XIX в.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 г. в городе Лейдене в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете целиком посвятил себя искусству. Некоторое время юноша обучался в Амстердаме у знаменитого исторического живописца Питера Ластмана. Через полгода он ушел из мастерской Ластмана и, вернувшись в родной Лейден в начале 1625 г., стал независимым художником.
В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, где в скором времени женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбюрх. 1630-е - начало 1640-х годов - годы семейного счастья и огромного творческого успеха Рембрандта. Картина « Урок анатомии доктора Тюлпа », в которой художник по-новому решил проблему группового портрета, принесла ему широкую известность. Он получает много заказов, в его мастерской работают многочисленные ученики. В эти годы Рембрандт много работает в жанре портрета: пишет портреты состоятельных бюргеров, автопортреты, портреты близких людей. Работам этого времени порой свойственны театрализованные внешние эффекты, внешняя патетика и динамизм барокко (« Автопортрет с Саскией », « Жертвоприношение Авраама », « Флора »). Особое место в творчестве Рембрандта этого периода занимают картины на мифологические сюжеты, которые трактуются художником в манере, далекой от классических канонов и традиций (« Даная »). В 1630-е годы Рембрандт много работал в технике офорта. В этот период он создал свои первые пейзажи, первые гравюры, а также многие из своих лучших карандашных рисунков.

Конфликт, назревавший между искусством Рембрандта и эстетическими запросами современного ему общества, проявился в 1642 г., когда картина « Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (Ночной дозор) » вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера - вместо традиционного группового портрета он создал, по существу, историческую картину. В 1640-е годы приток заказов сокращается, в мастерской Рембрандта остаются лишь наиболее преданные ученики. Жизненные обстоятельства осложняются смертью Саскии. Творчество художника утрачивает присущие ему ранее внешнюю эффектность и ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены (« Давид и Ионафан »). Все большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая игра света и тени (офорт « Христос, исцеляющий больных » («Лист в 100 гульденов »).

В 1649 г. Рембрандт вступает в брак вторично - со своей служанкой Хендрикье Стоффельс, которая впоследствии часто служила ему моделью (« Портрет Хендрикье Стоффельс »).

1650-е годы, годы тяжких жизненных испытаний, открывают период творческой зрелости Рембрандта. В это время Рембрандт создаёт многие из своих наиболее значительных портретов (« Бургомистр Ян Сикс »), в том числе портреты стариков, продолжает работать в графике. В « Портрете старика в красном », хранящемся в Эрмитаже, художник словно раздвигая временные рамки изображения, передает многогранный и сложный внутренний мир человека, раскрывает его духовную сущность как итог всей прожитой жизни. Статичность композиции, отсутствие каких-либо деталей обстановки, использование света для концентрации внимания на главном и усиление эмоционального воздействия образа, виртуозная живописная техника – все служит целям психологической характеристики. Критики назвали такие изображения людей «портретами-биографиями».

В 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество было продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных условиях провел остаток жизни. В 1661 г. художнику была заказана большая историческая картина для амстердамской ратуши на тему из далёкого прошлого Голландии (« Заговор Юлия Цивилиса »). Это произведение не было принято заказчиками из-за его сурового реализма. К позднему периоду творчества художника относится также целый ряд религиозных композиций (« Давид и Урия »), групповые и одиночные портреты (« Портрет Иеремии де Деккера »). Произведения позднего Рембрандта отличаются необыкновенной глубиной психологических характеристик.

В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикье, в 1668 г. от наследственного туберкулеза скончался единственный сын Титус, а 4 октября 1669 года не стало и самого художника, ушедшего из жизни в нищете, забвении и одиночестве.

Картина « Возвращение блудного сына » создана незадолго до смерти художника. В евангельской притче, повествующей о сыне, который, забыв родительские наставления, вел распутную жизнь и нищий, больной, духовно опустошенный вернулся к старику-отцу и был им прощен, Рембрандта привлекла не тема похождений и разгульной жизни юноши (что очень часто изображали другие живописцы), а финал – встреча отца и сына. Композиция обращена к зрителю, он оказывается в одном кругу с изображенными в картине людьми, которые в глубоком и тяжком раздумье сочувственно смотрят на слепого старца, бережно прижимающего к себе упавшего перед ним на колени сына. Гуманистическая сущность искусства Рембрандта приобретает в этом произведении особый, обобщающий смысл. Одинокий художник, потерявший к этому времени почти всех близких и родных ему людей, работавший в обществе, часто отвергавшем его талант, утверждает мысль о добром отношении к людям, о необходимости оказания помощи попавшим в трагическую ситуацию. Это произведение можно рассматривать как своеобразный итог творческой жизни гениального мастера.

Творчество Рембрандта знаменует собой вершину развития голландского искусства 17 в. Оно оказало сильнейшее воздействие на развитие всего европейского реалистического искусства.

Реалистическая живопись Голландии. 17 век

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК. НОМЕР 3. 2011

4. Мастера «галантного жанра»: живопись рококо.

Главная тема живописи рококо – изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празднества», идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы (т.н. пасторали), мир любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, и поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать. «Дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кульмин) становиться лейтмотивом творчества многих художников стиля рококо.

Антуан Ватто (1684-1721).

Знаменитый французский живописец Жан Антуан Ватто родился в 1684 г. в небольшом провинциальном городке Валансьене в семье небогатого кровельщика. В 1702 г. Ватто отправляется в Париж, не имея от семьи никакой финансовой поддержки. На протяжении двух лет он за нищенскую плату работает копировальщиком дешевых картин для торговца с моста Нотр-Дам. Свободное время художник посвящает рисованию с натуры. В это время Ватто познакомился с театральным декоратом К. Жило, у которого стал брать уроки живописи. Сблизившись в 1708 г. с хранителем Люксембургского дворца, Ватто получил возможность изучать творения великих мастеров, которыми изобиловала дворцовая коллекция живописи.

Самостоятельную творческую деятельность Ватто начинает с зарисовок сцен солдатской жизни. Эти композиции имели успех у парижской публики, и к художнику потекли заказы. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком» ), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров (« Праздник любви », « Общество в парке »). Художник писал также театральные сцены, портреты, пейзажи, мифологические и религиозные композиции, обнаженную натуру, оставил рисунки, в которых запечатлел самых разных представителей французского общества.

Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний (« Капризница », « Затруднительное предложение »), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто - постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства.

Ватто сумел добиться признания в художественной среде как тонкий и оригинальный мастер. В 1712 г. он был принят в члены Королевской академии живописи и скульптуры, а в 1717 г. за большую картину « Паломничество на остров Киферу » получил звание академика. Прелестные дамы и кавалеры собрались на усыпанном цветами берегу острова Киферы – острова богини любви и красоты Венеры. Праздник любви начинается у статуи богини, у подножия которой сложены оружие, лира и книги – символы войны, искусств и наук: действительно, любовь способна победить все! Теплые, мягкие краски, приглушенные цвета, легкие мазки кисти художника – все создает особую атмосферу очарования и любви.

В 1719 г. Ватто уезжает в Англию. В Лондоне он прожил год: много работал и получил признание. Однако сырой климат английской столицы подорвал хрупкое здоровье художника. Вернувшись в Париж, Ватто без конца болел. В 1721 г. в возрасте 36-ти лет Ватто скончался от чахотки.

Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства XVIII в. Декоративная изысканность его произведений послужила основой художественного стиля рококо.

Франсуа Буше (1703-1770).

Французский живописец, рисовальщик, гравер и декоратор Франсуа Буше родился в 1703 г. в семье торговца эстампами. Около 1720 г. Франсуа начинает работать в мастерской Ф. Лемуана. Первой специальностью молодого художника стало ремесло иллюстратора. Буше рисует виньетки и участвует в создании иллюстраций к «Истории Франции» П. Даниэля, по заказу парижского коллекционера Жюльена Буше занимается гравированием пейзажей и этюдов А. Ватто. Иллюстрированием печатных изданий Буше будет заниматься на протяжении всей своей жизни; он создаст иллюстрации к произведениям Мольера, Боккаччо, Овидия и других авторов.

В 1726-27 гг.. Вскоре Франсуа достигает больших успехов в искусстве гравирования, он получает Гран При Академии и уезжает на четыре года в Италию. Вернувшись в Париж, Буше женится и получает свои первые крупные заказы для королевской мануфактуры шпалер в Бове. В 1734 г. за картину « Ринальдо и Армида » Буше был избран в Королевскую академию живописи и скульптуры. В 1737 г. он становится профессором Королевской академии живописи и скульптуры.1736-60 гг. - период зрелого творчества художника. В эти годы он интенсивно работает в различных видах искусства (живопись, декоративное и прикладное искусство).

Буше - крупнейший художник-декоратор своего времени. После работы в Бове он был директором королевской мануфактуры гобеленов в Париже, занимал должность декоратора парижской Оперы, работал для Севрской мануфактуры. Несомненным шедевром декоративного искусства стал гобелен «Китайские дивертисменты », подаренный в 1764 г. Людовиком XV китайскому императору. Художник активно привлекался к украшению резиденций короля Людовика XV и его фаворитки мадам де Помпадур, например он исполнил росписи плафона в апартаментах королевы в Версальском Дворце.

Исключительно многогранно творчество Буше-живописца. Художник обращался к аллегори ческим и мифологическим сюжетам, излюбленной героиней которых стала Венера (« Триумф Венеры », « Юпитер и Каллисто », « Купание Дианы », « Похищение Европы » ). Буше изображал деревенские ярмарки и фешенебельную парижскую жизнь. Писал жанровые сцены. Создавал пасторали (« Летняя пастораль ») и идиллические пейзажи (« Мельница »). Писал нарядно-кокетливые портреты (« Портрет маркизы де Помпадур ») и сцены с обнаженной натурой. Известно несколько картин Буше, посвященных религиозной тематике.

Франсуа Буше - наиболее яркий представитель художественного стиля рококо. Для его произведений характерна декоративная изысканность и утонченность; герои его произведений полны эмоциональной непосредственности, игривого притворства и откровенно-чувственного наслаждения жизнью, их отличает цветущая красота и пикантный шарм.

С 1760 г. Буше теряет былую популярность. Несмотря на это, в последние годы жизни он был директором Королевской академии живописи и скульптуры и «первым живописцем короля» (с 1765 г.), а за несколько месяцев до смерти его избирают почетным членом Петербургской академии художеств.

Исключительно популярный в годы своего творческого расцвета, Франсуа Буше и сейчас остается одним из самых известных французских художников XVIII в., великолепным мастером колорита и изысканного рисунка, картины которого зовут в мир счастья, любви и прекрасных грез.

РОКОКО

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК НОМЕР 4

5. Живопись эпохи классицизма во Франции.

Развитие классицизма в искусстве тесно связано с формированием абсолютной монархии во Франции. В 1648 г. была создана Королевская Академия художеств, которая находилась под началом первого министра короля. Академия была призвана разрабатывать формальные правила для различных искусств, в том числе и живописи. Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника. Тем не менее, творчество основателя классицизма в живописи – Никола Пуссена, а также выдающегося художника 18 в. Жака-Луи Давида являются вершинами мирового изобразительного искусства.

Никола Пуссен (1594-1665)

Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. Он начал обучаться живописи у местного художника, продолжил свое обучение в Париже, куда приехал в 1612 году. Юный Пуссен увлекся изучением античности, по гравюрам познакомился с живописью Рафаэля.

В конце 1623 г. Пуссен едет в Венецию, а в 1624 г. поселяется в Риме. В Италии художник самостоятельно изучает геометрию, оптику, анатомию, читает античных авторов, штудирует сочинения по теории искусства Альберти и Дюрера , иллюстрирует рисунками рукописи Леонардо да Винчи . Пуссен стал всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной культуры. В своем творчестве он отдавал предпочтение античной тематике. Библейских и евангельских персонажей художник зачастую уподоблял античным героям. Античный мир в представлении Пуссена идеально прекрасен, населён мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество разума и высшей справедливости. Глубокое понимание содержания духовной культуры античности нашло отражение не столько в характере сюжетов картин Пуссена, сколько в той форме, посредством которой художник выражал свои нравственные идеалы. Пуссен выработал особую систему живописи, получившую название «классицизма». Классицистические принципы Пуссена отчетливо проявляются уже в полотнах 1630-х гг. (« Похищение сабинянок », « Танец под музыку Времени »).

Назначение искусства Пуссен видел в том, чтобы давать уму пищу для размышлений, воспитывать в человеке добродетель, учить его мудрости. В силу этого Пуссен практически не писал портретов, считая этот жанр недостойным внимания, не внушающим зрителю высоких и важных идей. Исключение составили два автопортрета, написанные по просьбам друзей. Пуссен создал много произведений на мифологические, исторические, литературные сюжеты, в которых проявляются сильные характеры и величественные поступки (« Смерть Германика »), при этом оставил и произведения, проникнутые поэтичным чувством (« Царство Флоры », « Танкред и Эрминия »).

Слава Пуссена доходит до Парижа. Художника упорно приглашают вернуться на родину. Получив личное приглашение от Людовика XIII, Пуссен в 1640 г. едет в Париж. Указом короля он назначается руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев. Парижская жизнь сильно тяготила Пуссена. Не завершив работ, художник в 1642 г. возвращается в Рим.

В произведениях второго римского периода усиливается этико-философский подтекст (« Аркадские пастухи », « Отдых на пути в Египет »). Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи». Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом». Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Туже идею выражает и композиция пейзажа - простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план - равнина, второй - гигантские деревья, третий - горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором - тёплые и зелёный, на третьем - холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет - это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

У Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Жак Луи Давид (1746-1825)

Жак Луи Давид родился в Париже в семье состоятельного коммерсанта. В 1766 г. он был принят в Королевскую академию. Давида с юности привлекало античное наследие, он стремился следовать принципам классицизма. Получив награду академии, Римскую премию, в октябре 1775 г. Давид отправляется в Рим. В Риме большую часть времени художник посвящает рисованию с античных статуй и рельефов и копированию полотен великих мастеров.

В 1780 г. Давид возвращается на родину. В годы, предшествовавшие Великой французской революции, художник становится крупнейшим представителем так называемого «революционного» классицизма. Творчество Давида имеет ярко выраженную публицистическую направленность, художник стремится выразить героические идеалы через образы античности. Картина « Велизарий, просящий подаяние », выставленная в Салоне 1781 г. вместе с некоторыми другими полотнами, принесла художнику известность и признание. За нее Давида причислили к Академии, что являлось первым академическим званием.

В 34-летнем возрасте Давид женился на некоей Маргарите Шарлотте Пекуль, дочери состоятельного и влиятельного руководителя работ в Лувре. С Шарлоттой художник прожил много лет; у них было двое сыновей и две дочери.

В 1776 г. во Франции была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен героический сюжет из ранней римской истории - подвиг трёх братьев из знатного патрицианского рода Горациев. Во время войны римлян с городом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших воинов противника (тоже братьев - Куриациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. Давид писал картину « Клятва Горациев » в Риме, куда он уехал в 1784 г. вместе с семьей и учениками. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести - сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане - трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него - готовые к сражению сыновья, справа - оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Картина имела грандиозный успех. В последующие годы Давид много пишет. Он создает исторические полотна (« Ликторы приносят Бруту тела его сыновей »), мифологические композиции (« Парис и Елена »), портреты (« Портрет четы Лавуазье »). Художник приобретает славу «самого передового и смелого живописца», «сокрушителя основ». Он становится богатым, знаменитым и популярным.

Последующий период жизни Давида был тесно связан с политической жизнью Франции. Художник стал активным участником событий Великой французской революции. В 1790 г. он стал членом Якобинского клуба, в 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая - 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы». В январе 1793 г. в числе других депутатов Конвента Давид проголосовал за смерть короля Людовика XVI, который позднее был казнен. Воодушевленный героикой революции, Давид пишет историческую картину на современную тему - « Клятва в зале для игры в мяч » (не закончена). Полотно « Смерть Марата » стали памятником героям революционной эпохи.

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793-94 гг. и был освобождён в августе 1795 г. Выйдя из заключения, Давид с воодушевлением берется за кисть. Он пишет портреты, приступает к работе над многофигурным полотном « Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами », которое он писал около пяти лет. Давиду предлагали должности члена государственного совета и сенатора. Однако Давид отказывается от всех предложений, предпочтя им жизнь свободного художника.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня - своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, - Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Работа настолько понравилась Наполеону, что впоследствии он заказал три повторения картины. Звезда Давида засияла вновь. Не имея никаких официальных должностей, он фактически остается первым живописцем Франции. Позировать Давиду считается большой честью, удостаивались которой немногие (« Мадам Рекамье »).

В 1804 г. Наполеон, провозглашенный императором, жалует Давиду звание «первого живописца императора» и кавалерский орден Почетного легиона. В том же году Давид начал писать картину, изображающую коронацию Наполеона I (« Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г. »). Работая над этим заказом, художник создал около полутораста портретов государственных сановников, изображения которых предстояло включить в композицию. Это уникальное по размеру полотно художник писал около трех лет. Картина была принята благосклонно, и на художника вновь посыпались почести. В 1812 г. Давид написал последний портрет Наполеона (« Портрет Наполеона »).

В 1814 г. Давид закончил работу над полотном « Леонид в сражении у Фермопил », которое он выставил в своей мастерской. Это было последнее большое полотно художника. Внимания публики оно не привлекло. С окончательным падением Бонапарта в жизни Давида наступили черные дни. Художник был осужден к пожизненному изгнанию из Франции как голосовавший за казнь короля. Не получив разрешения уехать в Рим, Давид вместе с женой в 1816 г. едет в Брюссель. В Брюсселе он продолжает писать, создавая портреты, а также картины на античные сюжеты (« Амур и Психея) . 29 декабря 1825 г. Давид умер. Французские власти не дали разрешения на его погребение во Франции, Давид был похоронен в Брюсселе.

В творчестве Давида наиболее ярко выразились принципы и идеалы так называемого «революционного» классицизма. Стремясь выразить героические идеалы через образы античности, он создал исторические картины, навсегда запечатлевшие идейные устремления своего поколения. Созданные им во время Великой французской революции исторические картины на современные темы продолжили славную традицию французского «большого стиля». Творчество Давида имело большое значение для всех мастеров неоклассической и академической школы 19 века.

КЛАССИЦИЗМ

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК НОМЕР 5-2010 г.