Гюго собор парижской анализ. «Анализ романа Гюго «Собор Парижской Богоматери
Творчество Гюго – неистовый французский романтизм. Он охотно поднимал социальные темы, стилистика подчёркнуто-контрастная, чувствуется острое неприятие действительности. Роман «Собор…» открыто противопоставлен действительности.
Действие романа происходит во время правления Людовика XI (XIV-XV). Людовик стремился к результату, пользе, он практичен. Клод Фроло – начитанный, учёный. Имел дело только с рукописными книгами. Ержа в руках печатную ощущает конец мира. Это характерно для романтизма. Действие происходит в Париже. Появляются главы, даётся описание Парижа XIV-XV веков. Гюго противопоставляет его современному Парижу. Те здания рукотворны, а Париж-современный – воплощение пошлости, отсутствие творческой мысли и труда. Это город, который теряет своё лицо. Центр романа – грандиозное сооружение, собор на о-ве Сите – Собор Парижской Богоматери. В предисловии к роману говорится о том, что автор зайдя в Нотр Дам разглядел на стене слово «Рок». Это дало толчок к разворачиванию сюжета.
Образ собора многозначен. Это сверхлицо. Это не только место действия, но памятник материальной и духовной культуры. Главные персонажи: архидьякон Фроло, Квазимодо, Эсмеральда. Эсмеральда думает, что она цыганка, но это не так. В центре романа, кажется, история любви и характерный треугольник, но он не важен для Гюго. Важна эволюция в умах главных героев. Клод Фроло – дьякон, почитающий себя истинным христианином, но позволяет себе то, что церковь осуждает – алхимию. Он человек рационального склада. Он скорее ответственный, чем увлекающийся. Опекун младшего брата после смерти родителей. Жан – студент, разгульный, беспутный. Фролло берёт на воспитание маленького урода, чтобы искупить грехи брата. Народ хочет утопить младенца. Квазимодо не знает иной жизни, кроме жизни в соборе. Он хорошо знает собор, все закоулки, всю жизнь служащих.
Квазимодо – фигура характерная для романтизма. Его портрет и соотношение внешности и внутреннего облика построено в контрастной манере. Его внешность откровенно отталкивающая. Но он ловок и силён. У него нет своей жизни, он раб. Квазимодо избивают и ставят к позорному столбу за то, что он хотел похитить Эсмеральду. Эсмеральда приносит Квазимодо воды. Квазимодо начинает видеть в Фроло врага, т. к. он преследует Эсмеральду. Квазимодо прячет Эсмеральду в соборе. Знакомит её с миром, где он хозяин. Но он не может спасти её от смертной казни. Он видит, как палач вешает Эсмеральду. Квазимодо толкает Фроло, он падает, но хватается за водосток. Квазимодо мог его спасти, но не спас.
Важную роль играет народ. Народные массы стихийны, ими движут эмоции, они неуправляемы. Изображены в разных эпизодах. Сначала – мистерия, праздник дураков. Конкурс на лучшую гримасу. Квазимодо избирают королём. На соборной площади помост для мистерии. Цыгане разворачивают на площади своё представление. Там же танцует Эсмеральда с козочкой (Джали). Народ пытается защитить Эсмеральду.
Другая сторона – жизнь парижского отребья. Там находят приют цыгане, туда приходит Гренгуар (поэт, женат на Эсмеральде). Эсмеральда спасает его, женившись на нём по цыганскому обычаю.
Клод Фроло от любви к Эсмеральде сходит с ума. Он требует у Квазимодо, чтобы он доставил Эсмеральду к нему. Квазимодо не удалось его похитить. Эсмеральда влюбляется в своего спасителя – Феба. Она назначает ему свидание. Фроло выслеживает Феба и уговаривает его спрятать в комнатке, рядом с той, где Феб будет встречаться с Эсмеральдой. Фроло наносит Фебу удар ножом в горло. Все думают, что это сделала цыганка. Под пытками (испанский сапог) она сознаётся в том, чего не делала. Для Феба встреча с Эсмер-й – приключение. Его любовь не искренняя. Все слова, которые он ей говорил, все признания в любви он говорил на автомате. Он их вызубрил, т. к. говорил это каждой своей любовнице. Фроло встречается с Эсмеральдой в тюрьме, где рассказывает её всё.
Эсмеральда встречает свою мать. Это оказывается женщина из Крысиной норы. Она пытается её спасти, но ей не удалось. Эсмеральду казнят на Гревской площади. Тело увезли за город в склеп Монфокон. Позже при раскопках были найдены два скелета. Один женский с переломанными позвонками и второй мужской с искревлённым позвоночником, но целый. Как только попытались их разъединить женский скелет рассыпался прахом.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
Ульяновский государственный педагогический университет
имени И.Н. Ульянова
Факультет иностранных языков
Кафедра французского языка
Курсовая работа
Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Выполнила:
студентка группы ФА-08-02
Александрова Владлена
Проверила:
к.ф.н., доцент
Шульгина Юлия Николаевна
Ульяновск, 2013
Введение
1.1.1 О термине "образ"
1.1.3 Виды образа города
2.2 Сравнение и олицетворение
2.3 Количественное соотношение стилистических фигур, использованных для отражения образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Настоящая работа посвящена особенностям применения стилистических фигур при создании образа Парижа в романе Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери".
Городской текст (или парижский текст) всегда предполагает наличие системы, в которой иерархически соотносятся различные уровни. Но в художественных, публицистических, критических текстах, посвященных городу (в нашем случае Парижу) эта система не всегда присутствует. Тогда и возникает необходимость говорить об образе (образах) Парижа, репрезентирующем тот или иной отдельный аспект. В то же время взятые в своей совокупности, образы Парижа, присутствующие в текстах разных авторов, могут составить систему, то есть превратиться в городской текст.
Актуальность данного исследования обусловлена постоянно растущим интересом со стороны филологов к стилистическим способам выражения образа Парижа в произведениях различных авторов и различных литературных стилей. Подобные описания помогают воссоздать исторический облик французской столицы и взглянуть на него глазами самого автора. Особое внимание в данной работе уделяется различным стилистическим приемам и фигурам, используемым автором при создании целостного образа Парижа, таким как метафора, олицетворение, сравнение, эпитеты и т.д. Данные приемы, а также выявление доминирующих в представленном произведении помогут понять, какой именно образ Парижа стремился преподнести Виктор Гюго - романтический или реалистический.
Целью данной работы является комплексный анализ стилистических единиц, применяемых при создании образа города. Для достижения цели поставлен ряд задач, которые определяют основную составляющую работы:
Выявить инвентарь стилистических фигур, их классификацию и особенности употребления в литературных произведениях;
Определить доминирующие стилистические фигуры, используемые при описании Парижа Виктором Гюго.
Так, предметом исследования образ Парижа во французской литературе.
Объектом же выступают способы отражения парижских реалий, особенности их использования в представленном произведении.
В качестве материала исследования использовался отрывок из произведения Виктора Гюго "Notre-Dame de Paris", а именно глава "Paris а vol d"oiseau".
Методы исследования изучаемого объекта выбирались согласно характеру материала и поставленным задачам. А именно: метод сопоставительного анализа и метод компонентного анализа.
Цели и задачи данного исследования определили структуру работы, состоящей из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Практическая значимость данной работы состоит в том, что она может представлять интерес дальнейшего изучения вопроса способов представления образа города и может найти свое применение в курсе зарубежной литературы.
В заключении анализируются результаты проведенного исследования, указываются основные выводы по работе.
Глава I. Теоретические основы изучения стилистических средств создания образа города в отечественной филологии
В рамках данной главы освещаются некоторые теоретические основы такого понятия как "образ города". Будет подробно изучено значение термина "образ", способы передачи образов в художественных текстах, а также рассмотрена характеристика текстов художественного стиля и стилистических единиц, при помощи которых раскрывается образ города в художественных текстах. Цель данной части - дать полное представление о термине "образ города", показать различные способы передачи образов в художественных текстах и т.д.
1.1 Образы в художественных текстах
1.1.1 О термине "образ"
Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса отражения художественных образов, необходимо уточнить, что понимается под этим термином. Существует большое количество определений слова "образ" в различных областях науки.
С философской точки зрения образ представляет собой результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления -- понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику -- отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели.
Что же касается определения понятия "образ" с литературной точки зрения, то в данном случае будет уместно использования понятия "художественный образ", который является специфической формой понятия "образ".
Согласно Николаеву А.И., в силу лингвистических различий в языках и несовпадения объема значений художественного образа, дать единое определение данному термину достаточно сложно. Художественный образ представляет собой одну из основных и наиболее сложных категорий искусства. Именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического, религиозного и т.д. В этом смысле, с точки зрения исследователя Николаева А.И., совершенно справедливо утверждение, что образ - сердце искусства, а само искусство - это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе рассматривающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу.
Согласно "Новой философской энциклопедии", "Образ художественный - эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие "художественный образ" обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем - способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, "царства видимости" (Ф. Шиллер)."
Термин "художественный образ" в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля. Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный "вид, облик" предмета и светящуюся в нем внетелесную "сущность, идею", а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств - "статуя", "изображение" и т.п.
Наиболее развернутое определение понятия "образ художественный" можно найти в "Словаре литературоведческих терминов" под редакцией С.П. Белокуровой.
"Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой -- обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. Образ художественный создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение" .
Л.И. Тимофеев отмечал, что "художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Гуинплена в романе В. Гюго "Человек, который смеется", например) -- он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает".
Имея ввиду факт, что почти каждое слово этого краткого определения нуждается в комментарии, то для естественного и логичного продолжения, а так же развития данной дефиниции, необходимо привести классификацию художественных образов.
1.1.2 Классификация художественных образов
О видах художественных образов, о делении их по тем или иным признакам упоминается у многих авторов, но более или менее оформленные классификации созданы лишь несколькими авторами. Одно из наиболее широко принятых сегодня оснований для классификации - это степень сложности знака. Остановимся на наиболее подробной из классификаций, представленной исследователем Николаевым А.И в его работе "Основы литературоведения".
Итак, согласно Николаеву А.И., все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.
1. Элементарный уровень (словесная образность). Здесь рассматриваются различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы.
2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка.
3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека. В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом.
4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин "персонаж" более универсален.
5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. В первую очередь к данному уровню относятся образы городов в различных произведениях. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.
Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.
Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.
В данной работе мы попробуем рассмотреть именно особенности передачи художественных образов наиболее высокого уровня - образных гиперсистем на примере образа Парижа в произведении Виктора Гюго "собор Парижской Богоматери". Но прежде хотелось бы более подробно остановиться на понятии "образ города" в литературных произведениях.
Город в самых разных культурах воспринимается как точка пересечения дорог, торговых путей, как некий центр, объединяющий окружающее его пространство не только в географическом, но и в метафизическом смысле. Город является отражением модели мира. Каждый христианский город имеет своего святого покровителя и возникает вокруг храма.
С точки зрения архитектуры, образ города составляют его планировка, взятая в историческом аспекте, рядовая застройка города, создававшаяся веками, рельеф местности, связь с окружающей природой, путями сообщений, окрестностями и т.д.
Однако не стоит забывать, что город является не только архитектурным феноменом, произведением строительного искусства, но представляет собой социокультурное образование, заполненное различными формами жизнедеятельности людей. Образы города находят воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве. В своей совокупности эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус текстов, каждый из которых представлен на специфическом языке определенного вида творчества. В этих текстах мы видим город как в зеркале. В результате рождается эстетический образ, настолько приближенный к реальному существованию города, что его можно определить как образ города, имманентный самому городу.
Итак, образ города можно определить как относительно устойчивую и воспроизводящуюся в массовом и/или индивидуальном сознании совокупность эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающуюся на основе всей информации, полученной о нем из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений.
1.1.3 Виды образа города
Различают несколько видов образа города по различным основаниям. По воспринимающему образ субъекту он делится на внутренний и внешний. Носителями внутреннего образа являются жители данного города, внешнего - гости города и население других поселений.
По числу носителей образа города выделяют индивидуальный и групповой образ. Групповой, или общественный, образ города создается наложением одного на другой множества индивидуальных. Ряд общественных образов вырабатывается значительной группой людей. Групповые образы необходимы для того, чтобы индивид мог успешно функционировать в пределах своего окружения. Всякий индивидуальный образ уникален. Он охватывает какое-то содержание, которое никогда или почти никогда не передается другим, но при этом в большей или меньшей степени совпадает с общественным образом.
По способу восприятия образ города делится на осязаемый и неосязаемый. Осязаемый образ создается вследствие восприятия города при помощи 5 чувств: впечатление о городе складывается из того, что можно увидеть, услышать, почувствовать, вдохнуть, потрогать. К этому виду относится все, начиная от названия города, его символики, заканчивая архитектурой и чистотой улиц. Неосязаемый образ города представляет собой эмоциональные связи с определенным городом. Зачастую средства массовой информации формируют предпосылки неосязаемого образа.
Что касается структуры, то можно отметить, что образ города состоит из следующих составляющих:
– Статус города;
– Облик города;
– Душа города;
– Городской фольклор;
– Стереотипы о городе;
– Городская мифология;
– Эмоциональные связи с городом (эмоции, чувства, ожидания, надежды, связанные с городом и отношение к нему);
– Городская символика (название, флаг, герб, эмблема, девиз, гимн и т.п.).
Образы различных городов в разной степени насыщены каждой из этих составляющих, и от этого зависит яркость образа.
В литературных произведениях, особенно художественного стиля, существует достаточно обширный объем различных стилистических единиц, используемых для передачи образа города.
В данной работе будет дана подробная характеристика лексических единиц и стилистических фигур, которые выбрал Виктор Гюго для передачи образа Парижа в своем романе "Собор Парижской Богоматери".
1.2 Стилистические средства создания образа города. Понятие "стилистическая фигура"
1.2.1 Стилистическая фигура. Тропы. Виды тропов
Стилистическая фигура - (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что повсеместно используется в художественных целях как в поэзии, так и в прозе.
Античные риторы рассматривали риторические фигуры как некие отклонения речи от естественной нормы, "обыденной и простой формы", некое искусственное её украшение. Современный взгляд, напротив, исходит скорее из того, что фигуры -- естественная и неотъемлемая часть человеческой речи.
Фигуры речи делятся на тропы и фигуры в узком смысле слова.
Троп (от др.-греч. фсьрпт -- оборот) -- риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.
Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".
К основным видам тропов относятся:
· Метафора
· Метонимия
· Синекдоха
· Гипербола
· Дисфемизм
· Каламбур
· Сравнение
· Перифраз
· Аллегория
· Олицетворение
Эпитет (греч. Ерйиефпн, приложенное) -- термин стилистики и поэтики, обозначающий слово -- определение, сопутствующее слову -- определяемому. Слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. Осуществляться может эпитет в разных грамматических формах.
Используя эпитет, писатель выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя.
Эпитетом может быть всякое определяющее слово: существительное - например: "бродяга-ветер", прилагательное - например: "деревянные часы", наречие или деепричастие: "ты жадно глядишь" или "самолеты несутся, сверкая".
В народном поэтическом творчестве часто используется так называемый постоянный эпитет, переходящий из одного определения в другое, например: красна девица, сине море, зелена трава.
Эпитет является простейшей формой тропа.
Гипербола (из др.-греч. ?ресвплЮ "переход; чрезмерность, избыток; преувеличение") -- стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли, например "я говорил это тысячу раз" или "нам еды на полгода хватит".
Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т.п. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.
Метафора (греч. Мефбцпсбм -- перенесение) -- вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось).
Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл; во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка.
Именно метафоры представляют собой тот стилистический троп, который в художественных текстах воплощает мысль автора, сопоставляя предметы и явления неожиданным образом и давая читателю пищу для размышлений.
Олицетворение (или персонификация) -- выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т.п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, "оживляется", например: "море смеялось" (Горький). Олицетворение было особенно в ходу в прециозной и ложноклассической поэзии, где оно проводилось последовательно и развернуто. Олицетворение по существу является следовательно перенесением на понятие или явление признаков одушевленности и представляет собой таким образом вид метафоры.
Сравнение (лат. comparatio, нем. Gleichnis), как термин поэтики обозначает сопоставление изображаемого предмета, или явления, с другим предметом по общему им обоим признаку, так называемому tertium comparationis, т.е. третьему элементу сравнения. Сравнение часто рассматривается как особая синтаксическая форма выражения метафоры, когда последняя соединяется с выражаемым ею предметом посредством грамматической связки. Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.
Сравнения подразделяются на простые и сложные.
Существуют также:
1. отрицательные сравнения, в которых один предмет противопоставляется другому. Являются особым видом сравнения. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.
· неопределённые сравнения, в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения. К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот "ни в сказке сказать, ни пером описать".
Метонимия (др.-греч. мефпнхмЯб -- "переименование", от мефЬ -- "над" и?нпмб/?нхмб -- "имя") -- вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т.п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
Пример: "Все флаги в гости будут к нам", где "флаги" означают "страны" (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные.
Синекдоха (др.-греч. ухнекдпчЮ) -- троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется:
1). Единственное число вместо множественного;
2). Множественное число вместо единственного;
3). Часть вместо целого;
4). Родовое название вместо видового;
5). Видовое название вместо родового.
Дисфемизм (греч. дхуцЮмз -- "неблагоречие") -- грубое или непристойное обозначение изначально нейтрального понятия с целью придания ему негативной смысловой нагрузки или просто для усиления экспрессивности речи, например: сдохнуть вместо умереть, морда вместо лицо.
Дисфемизмы могут укореняться в языке как нейтральные названия, ср. например фр. tкte, итал. testa "голова" < лат. testa "горшок" при нейтральном caput.
Каламбур (фр. calembour) -- литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.
В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. При этом чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов. Является частным случаем игры слов (многие авторы считают "игру слов" и "каламбур" синонимами).
Литота (от др.-греч. лйфьфзт -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Литота -- это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.
Например: "Лошадь величиной с кошку", "Жизнь человека -- один миг" и т.п.
Перифраз (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") -- это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких. Перифраз -- косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (например, "ночное светило" = "луна" или "Люблю тебя, Петра творенье!" = "Люблю тебя, Санкт-Петербург!").
Аллегория (от др.-греч. ?ллзгпсЯб -- иносказание) -- художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.
Как троп, аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.
Пример: правосудие -- Фемида (женщина с весами).
Ирония (от др.-греч. е?сщнеЯб -- "притворство") -- троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.
Пафос (греч. рЬипт -- страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) -- риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный и сатирический.
Перифраз - (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") оборот речи, вид тропа, состоящий в употреблении вместо слова или имени описательного сочетания, например, "царь зверей" вместо "лев".
Сарказм (греч. убскбумьт, от убскЬжщ, буквально "разрывать [мясо]") -- один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.
Сарказм -- это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит.
Эвфемизм (др.-греч. е?цзмЯб -- "воздержание от неподобающих слов") -- нейтральное по смыслу и эмоциональной "нагрузке" слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения "более жёсткие методы допроса" вместо слова "пытки" и т.п.
1.2.2 Фигуры речи в узком смысле
Как мы уже отмечали, все фигуры речи можно разделить на тропы и фигуры речи в узком смысле, также называемые риторическими фигурами. Мы уже представили развернутую характеристику тропов. Теперь необходимо сказать несколько слов о фигурах в узком смысле.
Фигура - (фигура речи в узком смысле слова, риторимческая фигумра, стилистимческая фигумра; лат. figura от др.-греч. уч?мб) -- термин риторики и стилистики, обозначающий приёмы синтаксической (синтагматической) организации речи, которые, не внося никакой дополнительной информации, придают речи художественные и экспрессивные качества и своеобразие.
В прошлом риторика была наукой ораторского искусства, она возникла в Древней Греции (школа Пифагора). Фигуры известны со времён античности. Древнегреческий софист Горгий (V век до н. э.) настолько прославился новаторским использованием в своих речах риторических фигур, особенно изоколона (ритмико-синтаксическое подобие частей периода), гомеотелевтона (созвучие окончаний этих частей, т. е. внутренняя рифма) и антитезы, что на долгое время они получили название "горгианских фигур". В России правила литературной стилистики в широком ее понимании были описаны в "Риторике" М. Ломоносова, который считал употребление риторических фигур признаком высокого стиля. К риторическим фигурам относились такие стилистические явления, как антитеза, обращение, восклицание, астеизм, градация, прозопопея, ирония, уподобление, умолчание и пр.
В настоящее время название риторическая фигура сохранилось лишь за тремя явлениями стиля, относящимися к интонации:
1) Риторический вопрос, не требующий ответа, но имеющий лирико-эмоциональное значение:.
2) Риторическое восклицание, играющее ту же роль усиления эмоционального восприятия
3) Риторическое обращение, рассчитанное на тот же эффект, в особенности в случаях, когда вопросительная интонация сочетается с восклицательной; эта форма Р. ф. наиболее часто встречается в поэзии.
В отличие от тропов, представляющих собой употребление слов в переносном смысле, фигуры -- это приёмы сочетания слов. Вместе с тропами фигуры называют "фигурами речи" в широком смысле слова. При этом отграничение фигур от тропов в некоторых случаях вызывает разногласия.
При этом разграничение не всегда однозначно, относительно некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) имеются сомнения: относить их к фигурам в узком смысле слова или же к тропам. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".
Общепринятой систематики фигур речи не существует, в разных грамматических школах различаются терминология (названия фигур) и принципы их классификации.
Традиционно фигуры речи (по преимуществу фигуры в узком смысле слова) делили на фигуры слова и фигуры мысли. Разница между ними проявляется, например, в том, что замена слова на близкое по значению разрушает фигуры слова, но не фигуры мысли.
Итак, резюмируя результаты исследований, направленных на изучение образа города и способов его отражения в литературных текстах, мы можем отметить следующее:
1). В различных областях науки существует большое количество толкований понятия "образ". В литературе уместно рассматривать такой термин как "образ художественный". Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала.
2). Все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.
1.Элементарный уровень (словесная образность).
2. Образы-детали.
3. Пейзаж, натюрморт, интерьер.
4. Образ человека.
5. Уровень образных гиперсистем.
3). Образ города можно разделить на несколько видов:
· Внешний и внутренний образы города;
· Осязаемый и неосязаемый образы города;
· Индивидуальный и групповой образы города.
4). Существуют различные стилистические приемы и фигуры, используемые для отражения образа города в художественных текстах. Стилистическая фигура (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску.
5). Все стилистические фигуры можно разделить на 2 группы: тропы и фигуры в узком смысле. Разграничение тропов и фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи вызывает в этом вопросе разногласия.
Глава II. Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери"
Практическая часть исследования была проведена на материале художественного произведения Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", а именно на основе главы "Париж с высоты птичьего полета".
Была проведена сплошная выборка стилистических фигур и тропов, отражающих образ Парижа.
В этой части работы была предпринята попытка выявить и систематизировать различные стилистические способы, применяемые автором для создания целостного образа города в художественном тексте.
Было выбрано и обработано почти 140 примеров в данной главе.
В результате исследования было выявлено, что из тропов и стилистических фигур, наиболее используемыми в данном отрывке являются эпитеты, метафоры, сравнения, гипербола, олицетворение, перифраз.
стилистический образ собор гюго
2.1 Эпитет и гипербола. Метафора
Как мы уже отмечали в теоретической части нашего исследования, использование эпитетов в художественных текстах способствует приданию красочности описываемому явлению, а также выявляет его основные признаки.
В главе "Париж с высоты птичьего полета" нам встретилось большое количество эпитетов, подчеркивающих внешние признаки города, его красоту и величие. Далее мы приведем ряд отрывков из главы "Париж с высоты птичьего полета" и выявим употребляемые автором эпитеты.
C"йtait en effet, [...] un beau tableau que celui qui se dйroulait а la fois de toutes parts sous vos yeux; un spectacle sui generis, dont peuvent aisйment se faire une idйe ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de voir une ville gothique entiиre, complиte, homogиne, comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en Baviиre, Vittoria en Espagne; ou mкme de plus petits йchantillons, pourvu qu"ils soient bien conservйs, Vitrй en Bretagne, Nordhausen en Prusse.
В данном отрывке мы может отметить следующие эпитеты:
Un beau tableau qui se dйroulait sous vos yeux
Une ville gothique entiиre, complиte, homogиne
Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir , leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.
C"йtait, а la tкte du Pont-aux-Changeurs derriиre lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c"йtait le Chвtelet, non plus tour romaine comme sous Julien l"Apostat, mais tour fйodale du treiziиme siиcle, et d"une pierre si dure que le pic en trois heures n"en levait pas l"йpaisseur du poing. C"йtait le riche clocher carrй de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, avec ses angles tout йmoussйs de sculptures, dйjа admirable, quoiqu"il ne fыt pas achevй au quinziиme siиcle.
Quelques beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche[...]; l"hфtel de Cluny, qui subsiste encore pour la consolation de l"artiste, et dont on a si bкtement dйcouronnй la tour il y a quelques annйes.
Prиs de Cluny, ce palais romain, а belles arches cintrйes, c"йtaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes. Celles qui йveillaient d"abord l"oeil, c"йtaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviиve, dont la tour carrйe, qui existe encore, fait tant regretter le reste; la Sorbonne, moitiй collиge, moitiй monastиre dont il survit une si admirable nef, le beau cloоtre quadrilatйral des Mathurins; son voisin le cloоtre de Saint-Benoоt, dans les murs duquel on a eu le temps de bвcler un thйвtre entre la septiиme et la huitiиme йdition de ce livre; les Cordeliers, avec leurs trois йnormes pignons juxtaposйs; les Augustins, dont la gracieuse aiguille faisait, aprиs la Tour de Nesle, la deuxiиme dentelure de ce cфtй de Paris, а partir de l"occident.
C"йtait [...] Saint-Mйry dont les vieilles ogives йtaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean dont la magnifique aiguille йtait proverbiale; c"йtaient vingt autres monuments qui ne dйdaignaient pas d"enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, йtroites et profondes.
Joignons-y force belles rues, amusantes et variйes comme la rue de Rivoli, et je ne dйsespиre pas que Paris vu а vol de ballon ne prйsente un jour aux yeux cette richesse de lignes, cette opulence de dйtails, cette diversitй d"aspects, ce je ne sais quoi de grandiose dans le simple et d"inattendu dans le beau qui caractйrise un damier.
Здесь мы можем отметить следующие эпитеты:
Ces somptueux hфtels
Les beaux angles de leurs faзades
Les vives arкtes de leurs murs
Le riche clocher admirable
Beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques
Belles arches cintrйes
Abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes.
La magnifique aiguille
Rues noires, йtroites et profondes.
Le Paris d"il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinziиme siиcle йtait dйjа une ville gйante.
Philippe-Auguste lui fait une nouvelle digue. Il emprisonne Paris dans une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides.
Dans le dessin inintelligible de ce rйseau on distinguait en outre, en examinant avec attention, comme deux gerbes йlargies l"une dans l"Universitй, l"autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s"йpanouissant des ponts aux portes.
Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet [...]
Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions, tantфt refendue, palissadйe et crйnelйe comme une citadelle, tantфt voilйe de grands arbres comme une chartreuse, l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol [...]
De la tour oщ nous nous sommes placйs, l"hфtel Saint-Pol, presque а demi cachй par les quatre grands logis dont nous venons de parler, йtait encore fort considйrable et fort merveilleux а voir. [...] On y distinguait trиs bien [...] l"hфtel de l"abbй de Saint-Maur, ayant le relief d"un chвteau fort, une grosse tour, des mвchicoulis, des meurtriиres, des moineaux de fer.
Derriиre, s"йlevait la forкt d"aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d"oeil au monde, ni а Chambord, ni а l"Alhambra, plus magique, plus aйrien, plus prestigieux que cette futaie de flиches, de clochetons, de cheminйes, de girouettes, de spirales, de vis, de lanternes trouйes par le jour qui semblaient frappйes а l"emporte-piиce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diverses de formes, de hauteur et d"attitude. On eыt dit un gigantesque йchiquier de pierre.
Entre la rue Neuve-du-Temple et la rue Saint-Martin, c"йtait l"abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe йglise fortifiйe, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le cйdaient en force et en splendeur qu"а Saint-Germain-des-Prйs.
Une ville gйante
Une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides
Une grosse et basse gerbe de tours
De grands arbres
L"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel
Grands logis fort considйrables et fort merveilluex а voir
Un chвteau fort, une grosse tour
Un gigantesque йchiquier de pierre
При описании отдельных районов Парижа, В. Гюго использует те эпитеты, которые максимально отражают их характер и особенности.
Например, при описании Университетской стороны, автор делает акцент на ее геометрическую правильность, точность и целостность. В этом отрывке наиболее употребительны эпитеты, подчеркивающие четкость линий, их математичность. Например, в следующих отрывках:
L"Universitй faisait un bloc а l"oeil. D"un bout а l"autre c"йtait un tout homogиne et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents, composйs presque tous du mкme йlйment gйomйtrique, offraient, vus de haut, l"aspect d"une cristallisation de la mкme substance.
Les quarante-deux collиges y йtaient dissйminйs d"une maniиre assez йgale, et il y en avait partout; les faоtes variйs et amusants de ces beaux йdifices йtaient le produit du mкme art que les simples toits qu"ils dйpassaient, et n"йtaient en dйfinitive qu"une multiplication au carrй ou au cube de la mкme figure gйomйtrique, ils compliquaient donc l"ensemble sans le troubler, le complйtaient sans le charger.
Au centre, l"оle de la Citй, ressemblant par sa forme а une йnorme tortue et faisant sortir ses ponts йcaillйs de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй
Un tout homogиne et compact
Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents
Le meme йlйment gйomйtrique
Les quarante-deux dissйminйs d"une maniиre assez йgale
Les simples toits
Une sйvйritй pleine d"йlйgance
Une multiplication au carrй et au cube
La meme figure gйometrique
А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй.
Совсем иначе представляет В. Гюго Город. В данном случае он стремится выявить его неоднородность, подчеркнуть, что эта часть Парижа не представляет собой такого единства и состоит из нескольких обособленных частей. Приведем наиболее богатые такими стилистическими фигурами отрывки:
La Ville, en effet, beaucoup plus grande que l"Universitй, йtait aussi moins une. Au premier aspect, on la voyait se diviser en plusieurs masses singuliиrement distinctes.
Ces quatre йdifices emplissaient l"espace de la rue des Nonaindiиres а l"abbaye des Cйlestins, dont l"aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de crйneaux. Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir les beaux angles de leurs faзades, leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.
Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions[...] l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol, oщ le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualitй du Dauphin et du duc de Bourgogne avec leurs domestiques et leurs suites, sans compter les grands seigneurs, et l"empereur quand il venait voir Paris, et les lions, qui avaient leur hфtel а part dans l"hфtel royal.
Au delа des Tournelles, jusqu"а la muraille de Charles V, se dйroulait avec de riches compartiments de verdure et de fleurs un tapis veloutй de cultures et de parcs royaux, au milieu desquels on reconnaissait, а son labyrinthe d"arbres et d"allйes, le fameux jardin Dйdalus que Louis XI avait donnй а Coictier.
Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet йdifice dйmesurй dont la grosse tour ralliait vingt-trois maоtresses tours autour d"elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchвssй dans les combles gothiques de l"hфtel d"Alenзon et du Petit-Bourbon.
Plusieurs masses singuliиrement distinctes
Les beaux angles de leurs faзades
Les porches ogives surchargйs de statues
Les vives arкtes des murs
L`enceinte immense et multiforme
Riches compartiments de verdure
L"йdifice dйmesurй
Взятый нами отрывок из произведения "Собор Парижской Богоматери" поражает богатством метафор, оживляющих в нашем сознании образ Парижа и его составляющих. При помощи метафор В. Гюго проводит параллель город-море, тем самым обращая наше внимание на свойства, присущие тому и другому: постоянное движение, волнение, перемены. Например, в приведенных ниже отрывках:
Peu а peu, le flot des maisons, toujours poussй du coeur de la ville au dehors, dйborde, ronge, use et efface cette enceinte.
Il n"y a que ces villes-lа qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs oщ viennent aboutir tous les versants gйographiques, politiques, moraux, intellectuels d"un pays, toutes les pentes naturelles d"un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des йgouts, oщ commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est sиve, tout ce qui est vie, tout ce qui est вme dans une nation, filtre et s"amasse sans cesse goutte а goutte, siиcle а siиcle.
Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergй sous le nouveau.
Pour le spectateur qui arrivait essoufflй sur ce faоte, c"йtait d"abord un йblouissement de toits, de cheminйes, de rues, de ponts, de places, de flиches, de clochers.
Le regard se perdait longtemps а toute profondeur dans ce labyrinthe, oщ il n"y avait rien qui n"eыt son originalitй, sa raison, son gйnie, sa beautй[...].
Le flot des maisons
Des puits de civilization
La mer de maisons
Un йblouissement de toits [...] et de clochers
Le regard se perdait dans ce labirinte
Dans cet entassement de maisons l"oeil distinguait encore, а ces hautes mitres de pierre percйes а jour qui couronnaient alors sur le toit mкme les fenкtres les plus йlevйes des palais, l"Hфtel donnй par la ville, sous Charles VI, а Juvйnal des Ursins; un peu plus loin, les baraques goudronnйes du Marchй-Palus; ailleurs encore l"abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongйe en 1458 avec un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour encombrй de peuple, un pilori dressй а un coin de rue[...]
Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet, dont le porche bйant dйvorait le bout du Petit-Pont, puis, si votre vue parcourait la vue du levant au couchant, de la Tournelle а la Tour de Nesle c"йtait un long cordon de maisons а solives sculptйes, а vitres de couleur, surplombant d"йtage en йtage sur le pavй un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue [...].
La montagne Sainte-Geneviиve y faisait au sud-est une ampoule йnorme, et c"йtait une chose а voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues йtroites et tortues (aujourd"hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, rйpandues en tous sens du sommet de cette йminence, se prйcipitaient en dйsordre et presque а pic sur ses flancs jusqu"au bord de l"eau, ayant l"air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.
Cette hydre de tours, gardienne gйante de Paris, avec ses vingt-quatre tкtes toujours dressйes, avec ses croupes monstrueuses, plombйes ou йcaillйes d"ardoises, et toutes ruisselantes de reflets mйtalliques, terminait d"une maniиre surprenante la configuration de la Ville au couchant.
Un entassement de maisons
Un carrefour encombrй de peuple
Un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue
Cette foule de rues
Les grappes de maisons
L"hydre de tours
Ses croupes monstrueuses
Также, при отражении образа различных районов Парижа, В. Гюго неоднократно использует метафору, подчеркивающую сходство расположения парижских домой и зданий с пирогом. Например:
Ce patй de maisons en tranches trop disproportionnйes
Un immense patй des maisons bourgoises
La Sainte - Gйnйvieve [...] set certainement le plus beau gateau de Savoie qu`on ait jamais fait en pierre.
Le Palais de la Lйgion d"honneur est aussi un morceau de patisserie fort distinguй.
2.2 Сравнение и олицетворение
В данном параграфе мы рассмотрим два стилистических приема, используемых в литературе для создания образа города - сравнение и олицетворение.
В своем произведении В. Гюго представляет нам большое количество ярких и точных сравнений, однако было бы неверным рассматривать данный стилистический способ в отдельности. При отражении образа Парижа, автор неоднократно использует сравнение в сочетании с олицетворением, что придает правдоподобность и живость различным составляющим образа Парижа: зданиям, улицам и т.д.
Подобные документы
Понятие выразительных стилистических средств языка. Различные взгляды ученых на классификацию стилистических выразительных средств. Функционирование стилистических фигур в художественном произведении Дж. Фаулза "Коллекционер". Типичные черты стиля автора.
курсовая работа , добавлен 05.11.2013
Обзор публицистического стиля речи как функциональной разновидности литературного языка. Анализ стилистических особенностей употребления лексических средств в создании портрета Д. Медведева. Описания использования эпитетов, антитезы, аллюзии, антономазии.
дипломная работа , добавлен 21.06.2011
Определение стилистических пластов лексики современного французского языка. Понятие, значение лексики ограниченной сферы употребления. Систематизация терминологической и профессиональной лексики, ее функционирование в тексте романе Эмиля Золя "Germinal".
курсовая работа , добавлен 19.03.2014
Особенности выражения образа женщины в фольклоре разных народов. Лингвистические средства выражения образов. Структурно-типологическая характеристика лексического воплощения образа женщины в русских народных сказках, их жанрово-стилевое своеобразие.
дипломная работа , добавлен 18.08.2011
Баллада как жанр английской средневековой литературы. Характеристика проблемы понимания литературных памятников средневековья. Выявление фонетических, орфографических, морфологических и стилистических особенностей шотландского диалекта среднего периода.
дипломная работа , добавлен 13.07.2013
Выявление семантических, семантико-стилистических, стилистических, контекстуальных синонимов в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" определение их функций. Выборка синонимических лексических единиц из поэмы, их типизация и функциональная значимость в тексте.
курсовая работа , добавлен 18.08.2011
Описание как повествовательный прием, его функции в художественном тексте. Лексические изобразительные средства в современной литературе. Роль описания в формировании образа персонажа и выражении авторской мысли в романе Фицджеральда "Великий Гэтсби".
дипломная работа , добавлен 25.01.2016
Изучение слов с противоположным значением, их типов и приемов употребления в текстах художественных произведений. Обзор многообразия стилистических функций антонимов в произведениях М. Лермонтова. Исследование использования антитезы и оксюморона поэтом.
курсовая работа , добавлен 24.02.2012
Направления исследований художественного дискурса в современной лингвистике. Выявление в исследовательском корпусе ядерных, близких и периферийных номинант, составляющих макроконцепт "страдание/sufrimiento" в романе Маркеса в романе "Сто лет одиночества".
дипломная работа , добавлен 09.04.2013
Характеристика и главные трудности перевода художественного текста. Стилистические средства художественной речи. Эквивалентность как важнейшая характеристика перевода. Классификация переводческих трансформаций. Анализ перевода стилистических средств.
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ ИМ. И. ФЕДОРОВА
Институт издательского дела и журналистики
Кафедра истории литературы
Курсовая работа
по истории зарубежной литературы
на тему: Нравственная проблематика романа В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Выполнила:
студентка группы ДКидБ-1-3
Дятлова Е. С.
Проверил: доцент Щепакова Т. А.
Введение
Жизнь и творчество В. М. Гюго
Историческое и вымышленное в романе "Собор Парижской Богоматери"
Нравственные ценности в романе "Собор парижской Богоматери"
Заключение
гюго роман нравственный изобразительный
Введение
Объектом исследования в данной работе является текст художественного произведения Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери".
Целью работы является изучение нравственной проблематики романа "Собор Парижской Богоматери".
В ходе исследования предполагается решить поставленные задачи:
·Знакомство с жизнью писателя и его творчеством и определение степени влияния событий его жизненного пути на его работы;
·Знакомство с романом "Собор Парижской Богоматери", определение его отличительных черт, структурный анализ проблематики романа;
·Определение изобразительно-выразительных средств, которые использовал автор в произведении;
·Изучение основной литературы по данным темам;
Методом исследования является метод системного анализа.
Классик мировой литературы Виктор Мари Гюго прожил долгую жизнь и оставил богатое литературное наследие: стихотворения, пьесы, литературно-критические статьи, но мировую известность ему принесли именно романы. Особенно известны такие произведения, как "Отверженные", "Человек, который смеётся" и "Собор Парижской Богоматери". Они обеспечили Гюго славу и популярность даже спустя почти два века благодаря актуальности этических проблем, которые он затронул, непреходящим идеям и вызывающим сопереживание красочным образам персонажей, которые давно перешли в качество литературных типов героев. Кроме того, конечно же, не стоит забывать о мастерстве автора, придающем этим произведениям шедевральность.
"Собор Парижской Богоматери" был первым полноценным и невероятно успешным романом В. Гюго, переведённым на многие языки. История его написания весьма интересна, ведь не стоит забывать о событиях, происходивших в то время: он создавался накануне июльской революции 1830 года как "картина Парижа XV века" и в то же время как подлинно романтическое произведение "воображения, каприза и фантазии". Но окружающий мир захватил писателя: революция заставила его отложить на время написание романа. Зато позже, как рассказывают его близкие, он замкнул на ключ свою одежду, чтобы не выходить из дома, и через пять месяцев, то есть в начале 1831 года, Гюго появился у издателя с готовым романом. Эта книга произвела фурор среди народа своей реалистичностью и живописностью. Автор особо не акцентировал своё внимание на психологическом анализе героев, но это ему и не потребовалось для того, чтобы роман обрёл невообразимую популярность. "Собор" впечатлял мастерством противопоставления персонажей друг другу, красочностью описаний, мелодраматизмом ситуаций - недаром, сам Гюго называл его "драматическим романом". Ведь, он построен именно по драматургическому принципу. В своём произведении Гюго обращается к Франции XV века. При этом главными героями становятся не известные личности, а обычные люди, жители Парижа. К основной сюжетной линии относятся истории любви трёх мужчин к одной девушке, цыганке Эсмеральде, которая, в свою очередь, отдаёт предпочтение красивому, но порочному капитану Фебу де Шатоперу. Любовь каждого из героев очень своеобразна и не похожа друг на друга: у кого-то она нежная и покорная, а у кого-то - это сжигающая изнутри страсть. Всё это происходит на фоне разнообразных исторических и личных трагедий. Параллельно автор рассказывает трагические судьбы таких персонажей, как Жеан Школьник, поддавшийся распутству и погибший в самом расцвете сил, или Пакетта Шантфлери, потерявшая свою маленькую дочку и обретшая её в человеке, которого ненавидела больше всех, но, увы, на очень короткий срок. Судьбы персонажей "Собора" направляются роком, о котором заявляено в самом начале произведения. Он символизируется и персонифицируется в образе самого Собора, к которому, так или иначе, сходятся все нити действия. Кроме того, говоря об этом здании, автор размышляет на извечные темы.
Критики того времени напали на Гюго словно стервятники, но публика не придавала этому значения: роман расходился среди народа огромными тиражами так скоро, что издатель Госселен умолял Виктора Гюго дать ему еще что-нибудь. Поэт пообещал два новых романа: "La Quiquengrogne" ("Кикангронья" - собственное имя старинной башни) и "Le fils de la bossue" ("Сын горбуньи"), которые, однако, никогда так и не были написаны.
Так что же особенного и такого знаменательного в этом произведении? Почему эта красивая, но трагическая история любви не может оставить равнодушным никого?
По многим причинам: начиная от образности персонажей, одновременных историчности и сказочности повествования, заканчивая своевременностью его создания - все отличительные черты романа можно перечислять без остановки. Но наиболее важными становятся размышлениями на вечные темы нравственности. Эти вещи заслуживают особого внимания и подробного творческого анализа.
1. Жизнь и творчество В. М. Гюго
Естественно, это сочинение послужило откликом на события реальной жизни. Как известно из разных источников, сам Виктор Гюго отличился не только в литературе, но и в политической и социальной деятельности.
Его длинная, творчески насыщенная жизнь была тесно связана с той знаменательной эпохой французской истории, которая началась буржуазной революцией 1789 года и через последовавшие затем революции и народные восстания 1830-1831 и 1848 годов пришла к первой пролетарской революции - Парижской коммуне 1871 года. Юный Гюго был еще приверженцем роялистских убеждений и противником просветительской философии XVIII века и подготовленной ею революции. В своих первых литературных попытках он резко воспевает фигуру Наполеон и прославляет средневековую Францию. Вместе со своим веком Гюго прошёл столь же знаменательную политическую эволюцию от монархистских заблуждений ранней юности к либерализму и республиканизму, в котором он окончательно утвердился после революции 1848 года. Это ознаменовало одновременное сближение с утопическим социализмом и решительную поддержку обездоленных народных масс, которым писатель остался верен до конца своей жизни. У Гюго был тяжёлый жизненный путь: потерял любимого человека, сопротивлялся власти Наполеона III, он даже был вынужден покинуть родину, хотя и был пэром, но несмотря на это народ его любил. Когда он возвращался из незапланированной эмиграции, толпа встречала его рукоплесканиями и восторженными криками: "Да здравствует Гюго!"
И вполне заслуженно. Кроме того, что писатель яростно отстаивал права народа, он внёс огромный вклад в литературу. Виктор Гюго - глава и теоретик французского романтизма, считается образцом романтического направления, несмотря на некоторые черты то классицизма, то реализма в своих произведениях. Его другой огромной заслугой является вклад в драматургию. Многие годы жизни он посвятил театру. И несомненны его достижения в создании стихотворения. Недаром, он считается реформатором французского стиха. Также современники, да и просто знатоки творчества, могли быть знакомы с его графическими зарисовками на темы своих же произведений, картинами.
Но больше всего, конечно же, он был любим народом за его всепоглощающее человеколюбие и сострадание, благодаря котороым его ставят вровень с такими великими писателями, как Достоевский, Диккенс, Толстой. Гюго - достойный представитель литературы своей родины в великой борьбе литературы прошлого века за права "униженных и оскорблённых". Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: "Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку". Виктор Гюго умер в Париже 22 мая 1885 года, в час с половиною пополудни. Всю предыдущую ночь, несмотря на дурную погоду, многочисленная толпа стояла перед его домом, ожидая сведений о больном. Когда тысячам людей, окружавшим дом, сказали, что великого поэта и гражданина, великого "сторонника всепрощения" не стало,- послышались громкие рыдания. Посетители нескончаемой вереницей направились в дом с намерением выразить свое сочувствие домашним; рядом с представителями прессы здесь были и правительственные лица, и простые рабочие, и светские люди, и члены муниципального совета, и художники.
Публицист-патриот и политик-демократ преодолел соблазны тщеславия, многие предрассудки и заблуждения, порождённые средой, и пришёл к идеям истинного гуманизма и милосердия. Он стал совестью Франции в устремлённости к духовному возрождению человечества.
2. Историческое и вымышленное в романе "Собор Парижской Богоматери"
Конечно же, многие из этих идей, за которые Гюго так восхищались, были воплощены в "Соборе Парижской Богоматери". Как уже упоминалось ранее, этот роман был откликом на окружавшие писателя события.
Автор не случайно обратился к истории и выбрал XV век как время событий романа. Таким образом он попытался найти объяснение будущему, причины, приведшие к окружающей его действительности. И ему это удалось. В первую очередь, это можно заметить в том, что в романе он особенно выделяет смену мировоззрений жителей Парижа по сравнению с порядками Средневековья как распространённое явление того времени. Здесь еще более ярко, чем в поэзии, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не среди богачей и власть имущих, а среди обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства: доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность присущи подкидышу и горбуну Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые и есть подлинные герои романа, в то время как их противоположности, находящиеся у власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидьякону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей. Поэтому Гюго намеренно отодвинул на задний план видных исторических деятелей (Людовика XI, кардинала Бурбонского, Тристана Лермита), построив композицию романа таким образом, чтобы перед читателем наиболее ярко и образно предстали различные сословия Франции XV столетия. Для романиста было гораздо важнее показать социально-исторические конфликты, чем столкновения и интриги известных в истории лиц. Недаром, он считал, что нужно переписать историческую науку, так как он считал, что в ней незначительным каждодневным делам короля уделялось больше внимания, чем более важным происшествиям среди обычных людей.
Интерес романтиков к Средним векам во многом возник как ответная реакция на слишком сильное внимание классицистов к античности. Свою роль здесь сыграло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к Средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время олицетворяло царство мрака и невежества, бесполезное в истории развития человечества. И, наконец, Средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность обыденной буржуазной жизни, тусклому существованию. Им казалось, что людям той эпохи были особенно свойственны способность к самопожертвованию и подвигам, мученичество во имя убеждений, что тогда жили люди с сильными характерами, стойкие, полные бушующих страстей. Все это выглядело очень таинственно для них из-за недостаточной изученности Средних веков, которая, между тем, восполнялась обращением к народным преданиям и легендам. Ведь они имели особое значение для писателей-романистов. Например, в предисловии к собранию своих исторических поэм "Легенда веков" Гюго заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: "Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая". Средневековье как раз предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданной эпохи.
Основу же этой легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал: добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Именно оно вызывает у писателя гораздо больший интерес, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность образов героев Гюго, свойственный им вневременной характер. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: "У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией".
Известно, что для описаний Собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья и критики романа придирчиво проверили "документацию", рассмотренную Гюго, и не смогли найти в ней каких-либо серьезных ошибок, несмотря на то, что писатель не всегда добывал свои сведения из первоисточников. Сам великий историк романтической эпохи Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.
Тем не менее, основное в книге, если говорить словами Гюго, это "причуда и фантазия", то есть то, что целиком было создано его воображением и очень вряд ли связано с историей.
В свою очередь, в "Соборе Парижской богоматери" проявляется идеалистическая концепция истории: выделяя и раскрывая вклад народа в историю, Гюго в то же самое время изображает не реальную его борьбу против абсолютизма и феодализма, но показывает только возможности подъёма национального героического духа, способность народа к самопожертвованию, ко всякого рода гуманным поступкам, которые писатель ставил превыше всего и на которые ни в коей мере не были способны ни дворяне, ни церковники. Образ народа автор обрисовывает через таких персонажей как Пьер Гренгуар и Жеан Фролло. Такие разные они демонстрируют характер народа с противоположных сторон.
Пьер Гренгуар - мечтатель, поэт и философ, всегда открытый для новых знаний, ищущий ответы на вечные вопросы, пропагандирующий новые идеи эпохи гуманизма. Он готов помочь в спасении девушки, олицетворяющей душу народа, ведь именно Пьер спровоцировал бедняков на её избавление от виселицы. В то же время, как представитель нового времени, он уже не готов на подвиг самопожертвования, который ассоциировался у писателей-романистов со средними веками.
С другой стороны, Жеан Фролло, развратный, утерявший моральные ценности, он противостоял моральным устоям своего воспитателя и старшего брата, а всё, что ему нужно было от жизни - это страсти и удовольствия. Но именно он продолжил дело Пьера Гренгуара и поднимал дух бедняков во время штурма Собора. Его смелость граничила с безрассудством, но его обаяние позволяло ему завлечь за собой толпу.
"Феодализм требует разделения власти с теократией в ожидании появления народа, который, как это всегда бывает, возьмет себе львиную долю". Иными словами, Гюго стремился показать народ как основную движущую духовную силу истории, вся значительность которой связана с идеей торжества истинной справедливости.
3. Противопоставление Средневековья и Эпохи Возрождения. Основная идея романа
К слову, на протяжении всего повествования автор сравнивает средневековые закостенелые догматы и предрассудки, обезличивания человека, феодализм и идеи Эпохи Возрождения, гуманизма, ценности человеческой личности. Первое выражается в образе архидьякона Клода Фролло. Этот человек суров. Он является строгим приверженцем науки, аскетизма, отказа от всех жизненных удовольствий в привычном для нас понимании этого слова. Точнее, их он находит для себя в науке и религии. Но автор показывает, что же происходит с ним, когда он встречает цыганку и влюбляется по-настоящему. Он теряет самоконтроль, становится страшным человеком, способным силой, обманом и шантажом добиваться своих целей. Он жесток и груб. Так автор показывает нам истинное лицо Средневековья. Но, тем не менее, он не забывает и свои идеи. Клод Фролло оказывается символом извращенной, задавленной феодальным порядком человеческой души и в то же время это реальный образ клирика XV века, который при всей своей учености, суевериях и предрассудках не может дать выхода естественным человеческим страстям. Архидьякон как реальный человек способен вызвать у читателя сострадание.
С другой стороны, Эсмеральда - наивная и страстная девушка, которая любит танцы, природу, шум, жизнь под открытым небом, а главное, свободу. Из всех стран, где побывала молодая девушка, она приняла обрывки странных наречий, иноземные песни и понятия. Жители тех кварталов, где она бывает, любят ее за жизнерадостность, окрылённость, за ее пляски и песни. Эсмеральда - опоэтизированная "душа народа", ее образ почти символичен; но реальность ему придаёт её простодушие и непосредственность, а следовательно, это возможная судьба любой реальной девушки из народа в те времена.
Другое сравнение Средневековья и Эпохи Возрождения автор выводит в сопоставлении зодчества и книгопечатания. Человеческая мысль, освобождающаяся от губительного влияния феодализма и католических догматов, смогла распространиться благодаря книге. Сначала мы чувствуем некоторого рода сожаление о том, что зодчество теряет свою силу, потому что раньше основная идея заключалась в сокровенной сущности зданий, а особенно храмов, в их формах и даже самом месте, которое для них выбиралось. "Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией, - пишет Гюго. - Этот закон последовательного перехода от единовластия к свободе запечатлен и в зодчестве". Автор просматривает эволюцию облика зодчества вместе с развитием общества. "Собор Парижской Богоматери" был крупнейшим достижением Гюго. По словам Мишле, Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь прочном фундаменте и со столь же высокими башнями. Действительно Собор Парижской богоматери является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этот образ несёт иную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный и переделанный многими сотнями безымянных мастеров, становится поводом для создания поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве. Но затем он говорит о том, что оно теряет свою функцию. Сравнивая эти два вида искусства, он пишет: "Если мы вместо тех отдельных характерных памятников, о которых мы только что упоминали, исследуем общий облик этого искусства за время от XVI до XVIII века, то заметим те же признаки упадка и худосочия". И с другой стороны: "А что же тем временем сталось с книгопечатанием? В него вливаются все жизненные соки, иссякающие в зодчестве" <…> "Не следует заблуждаться: зодчество умерло, умерло безвозвратно. Оно убито печатной книгой; убито, ибо оно менее прочно; убито, ибо обходится дороже". Книгопечатание Гюго рассматривает как прогрессивное явление XV века и отмечает его победы в борьбе против непререкаемого авторитета католической церкви, заключавшиеся в том, что она дала любому человеку возможность выражения своих идей. Он называет её "подлинным представителем человеческой мысли". Устами человека XIX столетия Гюго читает отходную католицизму и создает поэтический гимн книге, верному спутнику человеческого прогресса. В пятой книге романа, раскрывая смысл слов, сказанных архидьяконом Фролло: "Книга убьет здание", Гюго пишет: "На наш взгляд, эта мысль была двойственной. Раньше всего это была мысль священника. Это был страх духовного лица перед новой силой - книгопечатанием; это был ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печатным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед словом печатным... То был вопль пророка, который уже слышит, как шумит и бурлит освобождающееся человечество, который уже провидит то время, когда разум пошатнет веру, свободная мысль свергнет с пьедестала религию, когда мир стряхнет с себя иго Рима".
В этом отрицательном отношении к средневековым и католическим идеалам Гюго выражает свои идеи гуманизма. Но также ему удаётся это сделать в другом образе - горбуна Квазимодо. Не красивый внешне, всю жизнь подвергавшийся гонениям и ненависти со стороны людей, он сохранил в себе доброту и кротость. Особенно его способности к нежной любви и заботе раскрываются в его отношении к Эсмеральде. Но именно в Квазимодо, чьё имя стало уже нарицательным, воплощения идея всепрощения, рождённая из чувства любви к человечеству. Знаменательно, что именно эту нравственную идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая "Собор Парижской богоматери" к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале "Время", что мыслью этого произведения является "восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнётом обстоятельств... Эта мысль - оправдание униженных и всеми отверженных парий общества". "Кому не придет в голову,- писал далее Достоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих". Так Фёдор Михайлович выразил основную мысль романа. Эта именно то мировоззрение, к которому пришёл сам Виктор Гюго в течение своей жизни до создания этой работы путём эволюции и формирования новых политических взглядов и нравственных ценностей. Когда же он пришёл к этой идее гуманизма, человеколюбия и свободы личности его способом донести её было именно написание "Собора Парижской Богоматери", первого крупного произведения своей жизни. Впоследствии она красной нитью пронизывала всё его творчество, особенно большие работы. Такие как "Человек, который смеётся" и "Отверженные". В них также герои разделены на два противоборствующие "лагеря" - жестокосердия и доброты, сострадания и ненависти, власть имущих и народа, старых догматов и нового мышления.
3. Нравственные ценности в романе "Собор Парижской Богоматери"
Виктор Гюго создавал этот роман, преследуя не только исторические и политические цели. Как и в любом другом произведении, здесь присутствует пропаганда каких-либо моральных ценностей, жизненный урок, который автор пытается донести до читателя.
Во-первых, это, конечно же, идея того, что куда важнее и ценнее внутренняя красота, а не внешняя. Чтобы донести её, автор противопоставляет двух героев: Квазимодо и капитана Феба де Шатопера. Оба попадают под внимание прекрасной Эсмеральды, но только один заслуживает того, а другой соответственно нет.
Не гляди на лицо, девушка,
А заглядывай в сердце.
Такие стихи сочинил бедный глухой Квазимодо. Да, он страшен внешне, угнетён толпой, скрывается в мрачных углах Собора от людской жестокости, но прекрасные чувства к цыганке раскрывают перед нами его чуткую, добрую и ласковую душу. Он не только символ величия народной души, но и символ моральной правоты. Да, он сбрасывает своего приёмного родителя архидьякона, но вполне заслуженно. Кроме того, он сам обрекает себя на смерть рядом с Эсмеральдой. Так в наших глазах обрисованы вечная любовь и настоящий брак "в болезни и здравии" до самой смерти или даже после. Читателю остаётся лишь предполагать, что горбун больше не видел смысла своей жизни без своего благодетеля и без своей любви. Этот "брак" противопоставляется женитьбе Феба, о которой сказано в книге так: "Феб де Шатопер тоже кончил трагически. Он женился". Всего два предложения, а сколько смысла передано в них, особенно, когда ты знаком с героем на протяжении всего романа. Этот бессовестный и нечестный человек становится объектом такой чистой и светлой любви Эсмеральды и пытается ей воспользоваться. Автор сравнивает их обоих с некрасивой глиняной, но целой полной воды вазой и хрустальной, треснутой, в которой цветок завял в отличие от первой. То же можно сказать и о героях: капитан красив внешне, но с гнилой сердцевиной, а горбун непривлекателен снаружи, но красив внутри.
Отдельно в этой борьбе за любовь Эсмеральды стоит выделить Клода Фролло. Всю жизнь он посвятил науке, религии и святости, уверенный, что женщины не могут тронуть его сердце. Но внезапно вспыхнувшая страсть сделала его седым стариком раньше времени. Чтобы дать представление о внешнем облике Клода Фролло, автор рекомендует читателю посмотреть на гравюру с картины "Алхимик" Рембрандта, "этого Шекспира живописи". Он также противопоставлен Квазимодо, только уже в чисто духовном плане. В отличие от глухого, в клирике любовь пробуждает порочность, сжигающую страсть. Как он сам говорит, это "любовь отверженного". Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития. Гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.
Кроме того, стоит отметить, что роман наполнен предательством. Практически каждый из героев предаёт кого-либо: Жеан Фролло предаёт своих братьев, как старшего, так и сводного. Он никогда не прислушивается ни к одному из нравоучений Клода, а также не помогает Квазимодо на суде, хотя он мог бы рассказать о его глухоте. В свою очередь, предательство архидьякона еще страшнее: он предал Бога и данные клятвы. Другим примером предательства можно назвать поступок Пьера Гренгуара в самом конце, когда вместо девушки он спас козочку, хотя вполне мог бы избавить от гибели обеих. Всё это не вызывает в читателе понимания, а скорее только неприязнь, как, я думаю, и было задумано автором.
Сочувствие у читателя вызывает история Пакетты Шантфлери или Гудулы, несмотря на её прежний образ жизни. Это величайшее материнское горе - потеря ребёнка, подвигнувшее её на аскетичную полную лишений жизнь в келье. Но ведь ей больше ничего и не надо, кроме возвращения дочери. Конечно же, её трагическая судьба и конец вызывают только сострадание, но при этом, её полную ненависти натуру нельзя назвать чистой и непорочной. Истинная святость заключается не в сознательном отказе от жизненных удобств, а во всепрощении, изгнании ненависти из своего сердца.
Эти и многие другие нравственные понятия заключены на страницах романа, отводящие читателя от предательства, обмана, лицемерия или жестокости в будущем, словно нравоучения автора.
Изобразительно-выразительные средства в романе
Виктор Гюго известен как мастер антитезы. В его работах противопоставлено всё: начиная от противоборствующих мировых начал - добра и зла, любви и ненависти, заканчивая героями, эпохами и многим другим. "Собор Парижской Богоматери" также построен на контрасте. Например, Клод Фролло противопоставлен сразу нескольким персонажам: Квазимодо в правильности душевных порывов и поступков, Пьеру Гренгуару в философии и открытости идеям нового времени, Эсмеральде в духовной чистоте. Как уже упоминалось ранее, автор сопоставляет книгопечатание и архитектуру, Средневековье и Эпоху Возрождения, строгий католицизм и свободный гуманизм. При помощи метода антитезы он таким образом очень ярко и понятно доносит до читателя свои важнейшие мысли, свою точку зрения, для этого ему не требуется лирический герой.
Единственное, что не имеет никакого сравнения или противопоставления в книге, это сам Собор. Как раз наоборот, он служит объединяющей вехой для всего: все события происходят либо в самом здании, либо около него на Гревской площади так же, как и персонажи постоянно находятся вблизи него или внутри. Кроме того, в его архитектуре соединяются стили всех эпох из-за постоянных переделок и достраиваний. Но Собор не просто выполняет функцию связующего звена, являясь выражением души народа и философии эпохи, он становится олицетворением рока или "Ананке" для героев. Именно по этой причине роман назван в честь него.
Стоит также отметить, что это здание стало популярным местом, как среди самих парижан, так и среди приезжих именно благодаря талантливому, красочному и подробнейшему описанию Виктора Гюго, что очень характерно для стиля писателя. В его романах нередки длинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линии, но всегда отличаются поэтичностью, живописностью или познавательной ценностью. Так мы знакомимся с Парижем очень подробно, досконально, но вместе с тем увлекательно. Читатель может живо представить себе и сам город и Собор. А ведь это и есть наилучшее свидетельство таланта автора.
Диалог Гюго - живой, динамичный, красочный. Его язык и манера повествования наполнены сравнениями, метафорами и эпитетами. Кроме того, развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то "каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия". Поэтому он также включает в роман термины, свойственные той или иной среде или профессии. Виктор Гюго настоящий мастер слова и пера. Читатель с головой погружается в его обстановку, обрисованную им, и с упоением читает его романы.
Заключение
Таким образом, мы приходим к выводу, что роман "Собор Парижской Богоматери" есть захватывающая, удивительная история, наполненная одновременно и правдой, и вымыслом. Это попытка автора найти причины, окружающих его событий XIX века в далёком прошлом, понять, почему же Франция пришла к революции и восстаниям. Но при этом, он убеждён, что объяснение всем этому стоит искать не в исторической науке, которая рассматривает лишь поступки королей и видных политических деятелей, а в настроениях, блуждающих среди народных масс. Уверенность Гюго в том, что простые люди - это главная подъемная духовная и политическая сила любой страны, очень живо воплощена в романе. А также он передаёт читателю и свою веру в то, что в разностороннем и всеохватывающем мировоззрении народа заключается вся суть справедливости и морали.
В лучших романтических приёмах и некоторых принципах драматургии писатель противопоставляет строгое и мрачное Средневековье, тем не менее, полное подвигов самопожертвования и мученичества, и свободную эпоху Возрождения с её новаторской философией гуманизма. А в качество главного жизненного принципа он выносит человеколюбие, уважение личности, сострадание и милосердие. Именно к этому мировоззрению приходит романист уже в зрелом возрасте, перенеся многие невзгоды и горести, что и провоцирует его к написанию своего первого в жизни крупного произведения, обеспечившего автору такую огромную, пронесённую сквозь века популярность. Несмотря на своё звание пэра и воспитание, Гюго посвятил свою жизнь защите прав простого народа из любви к нему. Недаром, он делает главными героями романа именно выходцев из разных социальных слоёв общества. В ответ читатели восхищались им и обожали его живописные книги, впитывали в себя все нравственные ценности, продиктованные в них.
Писатель затрагивал вечные вопросы, пытался найти ответы на то, что его мучило, и донести их до читателя. Благодаря своему таланту и мастерству, а также приближенности к обычному человеку и гражданину, заступничеству за него и человеколюбию его имя запечатлено в веках наравне с Достоевским, Диккенсом и Толстым. Он стал заслуженным представителем Франции в романтическом направлении, а также в заступничестве за идеалы милосердия, а его первый роман "Собор Парижской Богоматери" - прекрасное произведение, ставшее классикой литературы, свидетельство гениальности автора, которые еще будут читать поколения и поколения.
Список использованной литературы
1.Гюго В. Собор Парижской Богоматери. Роман / Пер. с фр. Н.Коган. - М.: "Эксмо", 2003, 539 с.
Евнина Е.М. Виктор Гюго. - М.: Наука, 1976, 215с.
Луначарский А. В. Виктор Гюго. Творческий путь писателя. Т.6 - М. - Л.: Гослитиздат, 1931, 320 с.
Паевская А. Н. Виктор Гюго: Его жизнь и литературная деятельность. - М.: Книга по Требованию, 2011. - 50 с.
Толмачев М.В. Свидетель века Виктор Гюго. Собрание сочинений в 6 томах. Т.1. М.: Правда, 1988, 295 с.
Трескунов М. В. Гюго. Собор Парижской богоматери. - Кишинев: "Картя Молдовеняскэ", Кишинев, 447с.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Гибель героев служит нравственному суду над злом в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Зло в «Соборе» — это «старый строй», с которым сражался Гюго в годы создания романа, в эпоху революции 1830 г., "старый строй" и его основы, а именно (по словам писателя) король, правосудие и церковь. Действие в романе развертывается в Париже в 1482 г. Писатель нередко говорит об «эпохе» как о предмете своего изображения. И на самом деле Гюго выступает во всеоружии знаний. Романтический историзм наглядно демонстрируется обилием описаний и рассуждений, этюдами о нравах эпохи, ее «колорите».
В соответствии с традицией романтического исторического романа Гюго создает полотно эпическое, даже грандиозное, предпочитая изображение больших, открытых пространств, а не интерьеров, массовых сцен, красочных зрелищ. Роман воспринимается как театральное представление, как драма в духе Шекспира, когда на сцену, ломая всякие «правила», входит сама жизнь, могучая и многокрасочная. Сцена — это весь Париж, написанный с поразительной наглядностью, с поразительным знанием города, его истории, его архитектуры, как полотно живописца, как творение зодчего. Свой роман Гюго как бы складывает из гигантских глыб, из мощных строительных деталей — так, как строился собор Парижской богоматери. Романы Гюго вообще подобны Собору — они величавы, грузны, гармоничны больше по духу, чем по форме. Писатель не столько развивает фабулу, сколько кладет камень за камнем, главу за главой.
Собор — главный герой романа, что соответствует описательности и живописности романтизма, характеру писательской манеры Гюго — зодчего, — через стиль рассматривающего черты эпохи. Собор — это и символ средневековья, непреходящей красоты его памятников и уродства религии. Главные герои романа — звонарь Квазимодо и» архидьякон Клод Фролло — не только обитатели, но создания Собора. Если в Квазимодо Собор достраивает его уродливую внешность, то в Клоде он формирует душевное уродство.
Квазимодо — еще одно воплощение демократической и гуманистической идеи Гюго. В «старом строе», с которым сражался Гюго, все определялось внешностью, сословной принадлежностью, костюмом — душа Квазимодо предстает в оболочке уродливого звонаря, отверженного, изгоя. Это самое низкое звено в общественной иерархии, увенчанной королем. Но самое высокое — в иерархии нравственных ценностей, устанавливаемых писателем. Бескорыстная, самоотверженная любовь Квазимодо преображает его сущность и превращается в способ оценки всех прочих героев романа — Клода, чьи чувства изуродованы религией, простушки Эсмеральды, боготворящей пышный мундир офицера, самого этого офицера, ничтожного фата в красивой форме.
В персонажах, конфликтах, фабуле романа утвердилось то, что стало признаком романтизма,— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Каждый из главных героев — плод романтической символизации, крайнее воплощение того или иного качества. В романе относительно мало действия не только в силу тяжеловесной его описательности, но и в силу романтической природы героев: между ними устанавливаются эмоциональные связи, мгновенно, при одном прикосновении, при одном взгляде Квазимодо, Клода, Эсмеральды возникают токи необыкновенной силы, и они опережают действие. Эстетика гипербол и контрастов усиливает эмоциональное напряжение, доводя его до предела. Гюго ставит героев в самые необыкновенные, в исключительные ситуации, которые порождаются как логикой исключительных романтических характеров, так и властью случая. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий множества людей, любящих ее или желающих ей добра, — целой армии бродяг, атакующих Собор, Квазимодо, защищающего Собор, Пьера Гренгуара, выводящего Эсмеральду из Собора, ее собственной матери, задержавшей дочь до появления солдат.
Таковы романтические чрезвычайные обстоятельства. Гюго называет их "роком". Рок — не результат писательского своеволия, он, в свою очередь, оформляет романтическую символизацию как способ своеобразного познания действительности. За капризной случайностью погубившего героев рока видится закономерность типических обстоятельств той эпохи, которая обрекала на гибель всякое проявление свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Неестественна цепь случайностей, убивающих героев, но противоестественны «старый строй», король, правосудие, религия, все способы подавления человеческой личности, которым объявил войну Виктор Гюго. Революционный пафос романа конкретизировал романтический конфликт высокого и низкого. Низкое предстало в конкретно-историческом облике феодализма, королевской деспотии, высокое — в облике простолюдинов, в излюбленной писателем отныне теме отверженных. Квазимодо остался не просто воплощением романтической эстетики гротеска — вырывающий Эсмеральду из лап «правосудия», убивающий архидьякона герой стал символом мятежа. Не только правда жизни — правда революции приоткрылась в романтической поэтике Гюго.
Замысел романа «Собор Парижской Богоматери» возник у Гюго в начале 20-х и окончательно оформился к середине 1828 года. Предпосылками для создания эпохального произведения стали естественные культурные процессы, протекавшие в первой трети XIX века во Франции: популярность в литературе исторической тематики , обращение писателей к романтической атмосфере Средневековья и общественная борьба за охрану старинных архитектурных памятников, в которой Гюго принимал непосредственное участие. Именно поэтому мы можем говорить о том, что одним из главных героев романа, наравне с цыганкой Эсмеральдой, звонарём Квазимодо, архидьяконом Клодом Фролло, капитаном королевских стрелков Фебом де Шатопером и поэтом Пьером Гренгуаром, является сам Собор Парижской Богоматери – основное место действия и незримый свидетель ключевых событий произведения.
В работе над книгой Виктор Гюго отталкивался от литературного опыта Вальтера Скотта – признанного мастера исторических романов. При этом французский классик уже понимал, что обществу требуется нечто более живое, чем мог предложить его английский коллега, оперирующий типичными характерами и историческими событиями. По мнению Виктора Гюго, это должен был быть «...в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный» (журнал «Французская муза», 1823).
«Собор Парижской Богоматери» стал именно таким романом, о котором мечтал французский писатель. Он соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.
Хронотоп романа, организованный вокруг Собора Парижской Богоматери – уникального архитектурного памятника, сочетающего в себе черты романского и готического зодчества, - включает в себя разбегающиеся от него во все стороны парижские улицы, площади и районы (Соборную и Гревскую площадь, Сите, Университет, Город, «Двор чудес» и т.д.). Париж в романе становится естественным продолжением Собора, возвышающегося над городом и охраняющим его духовную и общественную жизнь.
Собор Парижской Богоматери, как и большинство старинных архитектурных памятников, по мнению Гюго, является воплощённым в камне Словом – единственной сдерживающей силой для грубого, необразованного парижского люда. Духовный авторитет католического храма настолько велик, что он легко превращается в убежище для обвинённой в колдовстве Эсмеральды. Неприкосновенность храма Божьей Матери нарушается королевскими стрелками только по приказу Людовика XI, испросившего на этот поступок молитвенного разрешения у своей небесной покровительницы и обещавшего принести ей в дар прекрасную серебряную статую. Французскому королю нет никакого дела до Эсмеральды: его интересует исключительно бунт парижской черни, решившей, по мнению Людовика XI, похитить из Собора колдунью с тем, чтобы предать её смерти. То, что люди стремятся освободить свою сестру и разжиться за счёт церковных богатств, не приходит в голову ни королю, ни его приближённым, что является прекрасной иллюстрацией политической оторванности власти от народа и непонимания его нужд.
Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой , но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор.
На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду , чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.
Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя, признавшуюся под пытками в убийстве капитана.
Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной противоположностью Феба в романе является Пьер Гренгуар . Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.
Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту. Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодо переживает достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить от разъярённой толпы.
Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери». Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник, влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого Клода.