Карл Орф "Carmina Burana". Ко дню рождения композитора

Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской офицерской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии и в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа.

Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912-1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 он продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И.С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.

Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.

В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, а в 1925 году он развёлся с Алисой.

В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца («Гюнтершуле» [«G? nther-Schule»]) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Carmina Burana» была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её «дегенеративной» - «entartet» - намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство»). Нужно отметить, что Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена - остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правительства.

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-51).

Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому», - подчеркивал композитор, - «и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света… Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».

Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве «Театр Орфа» - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это тотальный театр», - писал Э. Дофлейн. - «В нем особым образом выражается единство истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.

Могила Карла Орфа в Андексе

Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Die Wei? e Rose» («Белая роза»), приговоренного к смерти Народным судом и казнённым нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что он был участником движения и был сам вовлечен в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, и различные источники спорят насчет этого заявления (например, ). Мотив кажется ясен: заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволив ему продолжать заниматься композиторством.

Орф похоронен в церкви, построенной в стиле барокко, пивоваренного бенедиктского монастыря Андекского аббатства на юге Мюнхена.

Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно сравнить с работой поэта переводчика, который спасает ценности культуры от забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.
О. Леонтьева

На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор - критика. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.

Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были отданы дирижерской деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана » (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина » (1942) и «Триумф Афродиты » (1950-51).

Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна » (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница » (1941-42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин » (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона » (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому», - подчеркивал композитор, - «и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».

Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

Карл Орф (Carl Orff; Карл Генрих Мария Орф, 10 июля 1895, Мюнхен — 29 марта 1982, Мюнхен) —немецкий композитор и педагог, наиболее известен кантатой «Кармина Бурана» (1937). Будучи крупным композитором XX века, он также внёс большой вклад в развитие музыкального образования.

Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением.

В 1912—1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии . В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера . В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера , а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта .

В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Орф наиболее известен как автор сценической кантаты «Carmina Burana», что в переводе значит «Песни Бойерна». (1937). Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite». «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi». Композитор охарактеризовал это произведение как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка написана на стихи, написанными голиардами, из рукописи XIII в., найденной в 1803 году в баварском бенедиктинском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Buranum); этот сборник известен как «Carmina Burana», названный так по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, в этой трилогии Орф выразил дух средневекового периода с заразительным ритмом и простыми тональностями. Средневековые поэмы, написанные на немецком языке в его ранней форме и латыни, часто не вполне пристойны, но не опускаются до вульгарности.

Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Der Mond» («Луна») (1939) и «Die Kluge» («Мудрая женщина») (1943), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). Особенность обоих произведений состоит в том, что в них повторяются одни и те же лишённые ритма звуки, не используются никакие музыкальные техники периода, когда они были созданы, то есть о них невозможно судить как об относящихся к какому-то конкретному времени. Мелодии, ритмы и вместе с ними текст этих произведений проявляются только в союзе слов и музыки.

О своей опере «Антигона» (1949), Орф говорил, что это не опера, а «Vertonung», «переложение на музыку» древней трагедии. Текст оперы является превосходным переводомФридриха Гёльдерлина на немецкий язык одноименной трагедии Софокла. Оркестровка в значительной степени основана на ударных. Она была даже окрещена минималистичой, что наиболее адекватно описывает мелодическую линию. Считается, что Орф, запечатлел в своей опере историю об Антигоне, так как она имеет заметное сходство с историей жизни Софи Шолль, героини «Белой розы».

Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia» («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 и была исполненна Симфоническим оркестром Кёльнского радио и хором под управлением Герберта фон Караяна. В этой в высшей степени личной работе, Орф представил мистическую пьесу, в которой подвел итог своим взглядам на конец времён, воспетый на греческом, немецком и латинском языках.

«Musica Poetica», которую Орф сочинил вместе с Гунильд Кетман, была использована как основная музыкальная тема к фильму Терренса Мэлика «Опустошённые земли» (1973). Позднее Ханс Циммер переработал эту музыку для фильма «Настоящая любовь» (1993).

Carmina Burana Carl Orff

Годы жизни: 1895-1982

Почти все творчество немецкого композитора и драматурга Карла Орфа так или иначе связано с театром, которому он посвятил свыше 15 произведений. Однако театр Орфа - явление необычное, стоящее «вне традиций». Это не драматический спектакль и не опера. Это универсальный синтетический музыкальный спектакль, использующий элементы различных театральных форм. Среди них преобладают старинные, «дооперные» формы,связанные с уличными карнавалами, средневековымимистериями,итальянской комедиеймасок, театром марионеток, элементами хореографии, пантомимы, оратории. Музыка в этом спектакле играет очень важную роль, но при этом выступает на равных правах с другими искусствами.

Интерес Орфа к театру обусловлен общим увлечением жителей Баварии сценическим искусством. Уроженец Мюнхена, кровно связанный с баварской культурной почвой,онполучил образование в мюнхенской Музыкальной академии, где впоследствии стал профессором композиции.Однако его главной профессиональной школой был драматический театр: сразу после окончания Музыкальной академии Орф начинает работать в мюнхенском камерном театре,апозднее -в драматических театрах Мангейма и Дармштадта.Эта деятельность стала для него стимулом к поиску тех новых форм театрального синтеза, к которым он пришел в будущих сочинениях.

Молодой музыкант полностью погружается в театральную атмосферу. Он был не только дирижером в драматических спектаклях, но и концертмейстером на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены.

Другая сфера его творческих интересов - баварский фольклор.В 1930-е годы, вместе со своим другом, университетским профессором Куртом Хубером, Орф изучал и обрабатывал народные песни и танцы горных областей Баварии. Именно фольклор, музыкальный и поэтический, становится основой его творчества, что дает основание связать стиль Орфа с неофольклоризмом .

Вместе с тем, музыку Орфа в целом можно определить и как немецкий (в частности, баварский) вариант неоклассицизма . Об этом говорит интерес композитора к прошлым эпохам, старинным жанрам, углублённое изучение сочинений К. Монтеверди, Г.Шютца, И. C. Баха . В старинной музыке он нашел близкие себе художественные качества - экономию средств, строгость конструкции. Все это имело большое значение для формирования оригинального музыкального стиля Орфа. Характерно и его обращение к «вечным», вневременным сюжетам, почерпнутым в пьесах Софокла («Антигона», «Царь Эдип»), Эсхила («Прометей»), Шекспира («Сон в летнюю ночь»). Излюбленным литературным источником для сочинений Орфа становится также средневековая литература, сюжеты народных сказок, исторических хроник, мистерий.

Однако неоклассицистские тенденции получают у Орфа самобытное, индивидуальное претворение. Они имеют мало общего с тем вариантом неоклассицизма, который дает творчество Пауля Хиндемита с его ориентацией на инструментальную культуру барокко. У Орфа принципы неоклассицизма теснейшим образом взаимо-действуют с фольклорным материалом.

Основные жанры творчества Орфа

Творческая деятельность Орфа продолжалась долго, вплоть до его 80-летия. Судьба словно компенсировалакомпозитору«запоздалое» обретение успеха у публики.Заметной фигурой современного немецкого искусства он стал только после премьеры . Первое исполнение этого музыкального бестселлера XX века состоялосьв1937 году, когда композитору было уже за сорок . К этому времени представители его поколения - Пауль Хиндемит, Артур Онеггер, Сергей Прокофьев - давно завоевали всемирную известность.

Более поздние сценические кантаты Орфа - «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты» - составили вместе с «Кармина Бурана» триптих «Триумфы».

Жанр сценической кантаты стал начальным этапом напутикомпозитораксозданию других синтетических театральных форм, представляющих новаторский театр Орфа. Это:

Назидательные музыкальные сказки- «Луна», «Умница» (обе на сюжеты сказок братьев Гримм), «Хитрецы» («Астутули»).
Мистерии - «Мистерия воскресения Христа», «Чудо рождения младенца», «Мистерия конца времени».
Разговорно-музыкальные драмы,предназначенные для драматических актеров, певцов, хора и оркестра - «Бернауэрин», «Хитрецы», «Сон в летнюю ночь».
Античные трагедии - «Антигона», «ЦарьЭдип», «Прометей» (античная трилогия).

Если сценические кантаты и античные трагедии - это сочинения целиком музыкальные, то в мистериях хоровое пение чередуется с разговорными сценами, а в пьесах для драматических актеров музыкой озвучиваются лишь самые «ответственные» моменты. Особняком стоит «Астутули», единственная у Орфа пьеса почти без использования звуков определенной высоты. Ее основной музыкальный компонент - ритм ударных и ритм старобаварской речи. Необычные выразительные средства, в частности, не поющий, а говорящий хор, композитор использовал и в поздних работах. Примером может служить его последнее сочинение - «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

«Умница (сказка о крестьянской девушке и короле )»

Больше всего оперных черт наблюдается в «Умнице» (1942), в которой есть сходство снемецкимзингшпилем с его песенными формами и обилием разговорных сцен. Большинство сцен здесь - музыкальные, ряд героев имеет вокаль-ные характеристики, а партия главной героини целиком во-кальна. Оркестр - симфонический, тройного состава, с боль-шой группой ударных, фортепиано, челестой и арфой. Однако если композитор и ориентировался на оперу, то на оперу дороманти-ческую. Это было свойственно и многим его современникам - представителям неоклассицизма, но для них «моделями» обыч-но служили опера-сериа и опера-буффа.

Сюжет «Умницы» заимствован из народных сказок. По словам самого композитора, здесь многие сцены возникли из немецких пословиц и поговорок.

Томящийся в тюрьме крестьянин сетует на то, что не послушал свою дочь, безошибочно предсказавшую все постигшие его беды. Король, желая удостовериться в ее необыкновенном уме, загадывает Умнице три загадки и, получив правильные ответы, берет ее в жены. Однако вскоре решает прогнать, так как она посмеялась над его правосудием: Король присудил новорожденного осленка не простодушно-му погонщику ослицы, а хитрому погонщику мула, нашедшему его; Умни-ца же посоветовала погонщику ослицы показать Королю нелепость его ре-шения, забрасывая сеть на сухой земле. Мудрость крестьянской дочери помогает ей привести всю историю к счастливой развязке. Поскольку Ко-роль, прогоняя жену, разрешил ей взять с собой самое дорогое, она кладет в большой сундук его самого, опоенного маковым отваром. Проснувшись поутру рядом с Умницей под цветущим деревом, Король вынужден при-знать ее победу.

Кроме сказочных героев в действии принимают участие трое бродяг, которые комментируют происходящее. Одновременно разворачивается два различных сюжета - на основной сцене и на авансцене.

«Бернауэрин»

К наиболее выразительным страницам творческой биографии Орфа относится история создания«баварской пьесы» «Бернауэрин» , ставшей своеобразной реакцией на трагические событиявтороймировойвойны.Это сочинение композитор посвятил памяти Курта Хубера. Ученый-этнограф с мировым именем, роль которого в изучении немецкого фольклора сравнивают с ролью братьев Гримм, Хубер был казнен после разгрома немецкого Сопротивления (1943) .

В драме Орфа нашли косвенное отражение и душевная стойкость Хубе-ра перед лицом смерти, поразившая тюремного священника, и его заключительное слово на суде, и последние письма к жене, и зловеще-гротесковая фигура председателя берлинского суда.

Сюжет основан на ис-торических событиях XV века, изложенных в баварской хронике: дочь владельца аугсбургских купален Aгнес Бернауэрин, ставшая женой герцога Альбрехта Мюнхенс-кого, три года спустя после свадьбы была по приказу свекра, правящего герцога Баварского, объявлена ведьмой и утоплена в Дунае.

Выразительные средства музыки Орфа

Стиль Карла Орфа отличается строгой избирательностью музыкально-выразительных средств и одновременно редкой убедительностью. Его музыка, по своему складу удивительно про-стая, порой до примитивности, обладает гипнотической силой воздействия на самые широкие массы слушателей. Композитор добивается предельной выразительности с помощью элементарных музыкальныхсредств. Считая, что сложные приемы современной композиторской техники привели музыкальное искусство к разрыву с широкой аудиторией, Орф стремился вернуть его к древним народным истокам. Именно здесь он усматривал основу выживания искусства.

Отсюда - возрождение монодии, диатоническая ладотональная основа, простые гармонические структуры, замена гармонического развития многообразными сопоставлениями. Гармония Орфа обладает завораживающей силой в своей элементарности, архаичности (в этом ощущается сходство со стилем И. Стравинского, Б. Бартока). На фоне господствующей диатоники редкие хроматизмы воспринимаются как яркая, эффектная краска. Широко используется модальность с преимуще-ственным отсутствием вводнотонности, аккорды нетерцовой структуры, длительные педали и остинато.

Главным же средством выразительности в его сочинениях является первобытная магия ритма, которая вносит в музыку Орфа языческое, коллективное начало. Мощные, завораживающие ритмы, переменность акцентики, ритмические остинато воплощаются композитором не только с помощью огромного состава ударных инструментов, но и за счет четкой, скандированной подачи поэтического текста.

Приоритет ритмического начала в музыке Орфа приводит к отказу от симфонического оркестра (к середине 50-х годов). Композитор заменяет его чрезвы-чайно разнообразным ансамблем ударных инструментов, включая многочисленные инструменты Восточной Азии и Африки. Но даже в более традиционных оркестровых составах ведущую роль играют ударные, а наряду с ними - несколько фортепиано, которые являются почти обязательными инструментами в театре Орфа.Самый характерный для негоинструментальный состав - рояль и ударные.

Роль струнных резко падает, особенно традиционно ведущих скрипок и виолонче-лей.Вместе с тем, композитор изобретательно пользуется не-обычными сочетаниями инструментов и необычными приемами игры на них (плектром или палочкой по струнам фортепиано, аккордовое pizzicato смычковых по типу гитарных приемов, флажолеты контрабасов).

Отказываясь от симфонического оркестра, Орф сосредото-чивает исключительное внимание на человеческом голосе. Источником его музыки является слово , которое ставится во главу угла. Способы подачи слова в произведениях Орфа исключительно разнообразны:

разговорная речь;
ритмизованная речь без определенной высоты;
псалмодирование (в том числе хоровое) на одной ноте, в узких интервальных пределах, или, на-оборот, со свободной мелизматикой;
собственно пение;
«речевая ария» (где слова имеют как бы мелодическое звучание, например, в «Царе Эдипе»).

Ведущая роль слова в произведениях Орфа определила его настойчивый интерес к различным языкам и диалектам. Стремясь к подлинности, аутентичности текста, композитор использует языки прошлых эпох: древнегреческий, старофранцузский, классическую и средневековую латынь, баварский диалект.Эта практика неотделима от его собственного словесно-поэтического творчества (Орф - автор текстов большинства своих произведений).

Нарочитая простота используемых Орфом музыкальных средств, производившаясильнейшее впечатление на его современников, свидетельствовала не о бедности композиторского мышления. Эта простота вобрала в себя раз-ные пласты многовекового опыта как европейской, так и миро-вой культуры - культуры всего человечества.

Музыкально-педагогическая система Орфа

Свои театральные произведения Карл Орф создавал в расчете на универсального артиста, который может быть и чтецом, и певцом, и актером, и даже мимом. Он был убежден в том, что подобная универсальность изначально заложена в природе человеческих способностей, надо только создать условия для их развития. Композитор разработал свою оригинальнуюмодель обучения детей музыке в процессе свободного музицирования.

Вопросами музыкального воспитания Орф стал заниматься уже в молодые годы. Он основал в Мюнхене (вместе с хореографом Доротеей Гюнтер) школу гимнастики, музыки и танца(1924). Многолетний опыт работы в этой школе лег в основу музыкально-педагогической системы Орфа. Она опирается, главным образом, на развитие чувства ритма как первоначальной основы музыкальных способностей, а также на синтез музыки и движения.

Результатом работы композитора в школе Гюнтер явился пятитомный труд «Шульверк» . В основе «Шульверка» лежит фольклор - южно-немецкие песни и танцы.

В 1962 году в Зальцбурге, в Высшей школе музыки и изобразительного искусства «Моцартеум», стал действовать созданный Орфом Институт музыкального воспитания. Институт Орфа стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

Педагогическая система Орфа ставит целью не обучение музыканта-профессионала, а формирование гармонично развитой личности, способной как к восприятию самой различной музыки - от средневековой до современной, так и к практическому музицированию в самых различных формах.

Ранние произведения Орфа - песни, кантаты, оперы создавались под влиянием творчества К. Дебюсси, X. Пфицнера, Р. Штрауса. Он пробует силы в традиционных жанрах (неоконченные оперы по пьесам М. Метерлинка и А. Стриндберга).

На бурном фоне музыкальной жизни ХХ века музыка Карла Орфа звучит необычно. Ее не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество - она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию. Премьеры сочинений Орфа собирают музыкальную элиту многих стран, а тысячи детей Зальцбурга, где подолгу живет и творит этот человек, с нетерпением ждут встреч с ним, новых песен, игр, соревнований в музыкальной сообразительности, не отдавая себе отчета в том, что и песни, и игры, и участие в диковинном оркестре - все это слагается в «систему Орфа», глубоко продуманную систему музыкального воспитания детей. Не только дети, но и взрослые с пристальным вниманием слушают рассказы этого красивого и уже немолодого человека, рассказы, способные увлечь и хмурых и веселых. Этот чародей открывает детские сердца скрипичным ключом. И сердца эти всю жизнь будут радостно откликаться на истинно прекрасное.

Орф - уроженец Мюнхена, там же он окончил консерваторию. Несколько лет затем отданы были дирижерской деятельности в Мангейме и Дармштадте. Тогда же возникают его ранние произведения, редко укладывающиеся в рамки обычного оркестра или ансамбля. Дух творческого экспериментаторства очень силен в Орфе, сильно в нем и стремление объединить, сдружить несколько разных искусств под гегемонией музыки. Не сразу Орф находит себя, свой почерк. Подобно многим, вероятно большинству молодых композиторов, он проходит через годы соблазнов, увлечений. Двадцатилетним юношей он захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами. Оперы «Смерть Тентажиля» и «Аглагсена и Селизета», симфония с хором и солистами «Теплицы», симфоническая поэма «Монна Ванна» воплотили поэтические образы Метерлинка. Музыкальная речь Орфа изобилует оборотами, напоминающими изысканность Дебюсси и оркестровое красноречие Рихарда Штрауса. Новая серия поисков музыкального «философского камня» приводит Орфа к классикам XVII века. Особенно захватывает его музыка гениального Клаудио Монтеверди (1567-1643), одного из основоположников оперы. Орф создает свободную редакцию «Орфея» Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки- XVII века на современный музыкальный язык. Так же чутко, оберегая стиль Монтеверди, редактирует он отрывки из его оперы «Ариадна» и фрагмент - «Танец неприступных». При этом Орф сохраняет свою «соавторскую» интонацию. Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет полный прелести «Маленький концерт для чембало и духовых инструментов» на лютневые темы, поражающие своей изысканной простотой.

Вероятно, изучение творчества великих мастеров прошлого и научило его превыше всего ценить их мудрую простоту, результат огромного труда направленного на отсекание всего лишнего, что затемняет смысл, мешает пропорциям стать совершенными. Пример ваятеля, освобождающего скрытую в мраморной глыбе идеально соразмерную фигуру от напластований ненужного, аморфного материала,- может быть перенесен и в музыкальную сферу. Именно этому Карл Орф учится у классиков. Как бы ни был увлечен Орф сочинением, транспозицией старой музыки, у него оставался еще достаточный заряд любознательности, чтоб бывать в драматических театрах, балетных студиях, вслушиваться в сумятицу музыкального быта, пусть даже самого банального. Знаток Иоганна Себастьяна Баха, поклонник и «генеральный консул» самого Монтеверди, Орф никогда не проявлял нетерпимости к музыке улицы. Никакая музыка не могла его шокировать, даже танцевальная окрошка «музыки навеселе». В этом он похож на своего современника Курта Вайля, автора музыки знаменитой «Оперы нищих».

Все написанное Орфом до середины 30-х годов, несомненно, представляло интерес, но не вызывало его. В Германии этих лет кривая появления новых музыкальных произведений, возникновения новых имен, новых жанров день ото дня поднималась все более круто. Именно потому в сутолоке музыкальной «ярмарки на площади» имя Орфа звучало не слишком часто.

Путь Карла Орфа к славе шел издалека. В XIII веке возникла рукопись, включающая стихи и песни студентов, горожан, монахов, странствующих актеров, шпильманов и прочего люда. В сборнике, приличия ради, уголок отдали благочестию. Больше же всего здесь было песен любовных, сатирических, застольных, написанных на нескольких языках: на вульгарной (не литературной) латыни, старофранцузском, старобаварском. В 1847 году сборник впервые издали под названием «Carmina burana»- «Баварские песни». Прошло еще около 90 лет, и «Кармина бурана» попала в руки Орфа. Тогда-то и сказался его светлый талант. Надышавшись духом баварской старины, мысленно побывав на деревенских гулянках, на майских танцевальных играх, в тавернах, в компании молодых и немолодых гуляк, слушая шутки, сопровождаемые гулким, как из винной бочки, хохотом, Орф все это и многое другое, что привиделось ему за чтением драгоценного сборника, пересказывает музыкой. Так в 1937 году родилось сочинение для хора, солистов, танцоров и оркестра «Кармина бурана», жанр которого автор определил как «сценическую кантату». Взяв из сборника больше двадцати песен, Орф смонтировал их и создал драматургическую композицию из 3 частей: «Весна», «В таверне» и «О любви».

Песни славят весеннюю природу, расцветающую под лучами Феба, и Флору, украшающую весь мир свежей зеленью. И Май песни приветствуют за то, что в людские сердца он вселяет любовь. И девушек, просящих странствующего торговца продать им румяна, чтобы парни их крепче любили. В таверне звучат другие песни: здесь хвалят чревоугодие, поют о чувствах лебедя, попавшего в кастрюлю и жалующегося на превратности судьбы; кто-то высмеивает церковное пение, а с особой охотой все славят Бахуса, умножающего веселье людей. Затем наступает черед воздать хвалу любви. И в честь Венеры заводят песню. Но даже Венера подвластна Фортуне. Она всемогуща, он нее зависят судьбы людей и богов. Гимном, восхвалением Фортуны начинается и заканчивается «Кармина бурана».

Решающим для Орфа оказался приход к жанру, сочетающему черты оратории, кантаты, оперы, драматического спектакля и элементы хореографии. Для этого необычного синтетического жанра, в котором можно проследить влияние средневекового театра (но у Орфа лишенного какой бы то ни было культовости), возник замысел триптиха, включающего кроме «Кармина бурана» еще «Катулли Кармина» и «Триумф Афродиты».

Второе звено триптиха - «Катулли Кармина». «Сценические игры» - так Орф обозначил его жанр. За основу текста взяты стихи римского поэта Валерия Катулла. Композитором дописан текст пролога и эпилога. В «Катулли Кармина» воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии. Под этим именем скрыта знатная римлянка, красавица Клодия, капризная и неверная возлюбленная поэта.

Орф избрал крайне экономный состав исполнителей: хор, несколько солистов и инструментальный ансамбль, состоящий из 4-х роялей и набора ударных. Пролог звучит как ожившая сцена вазовой живописи, сцена прославления жизни, любви, юности. Музыка пролога - бесконечное рондо - напоминает сверкающий красками хоровод, проносящийся по залитой солнцем лужайке. Неожиданно раздается старческое хихиканье, сластолюбивое и циничное: «Любовь проходит, как дуновение ветра». Но голоса умудренных опытом старцев не в силах погасить ликования жизни. Сквозь страдания отвергнутой любви, мучительные уколы ревности, насмешки гуляк, предательство друзей проносит Катулл свое чувство. И юноши и девушки в финале сценической игры как факел возносят пламенное чувство Катулла.

Третье звено - «Триумф Афродиты» - Орф назвал «сценическим концертом». Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычна и сложна технология кажущейся простоты.

Самое поразительное в этой музыке то, что она при всем мастерстве, в нее вложенном, с интересными гармониями, полифонией, сложными ансамблями, производит впечатление непосредственности. Так естественно звучат голоса: иногда - по канонам «бельканто», рядом - фальцетом, затем - громким шепотом, выкриком. Но всегда, в каждой из трех частей триптиха, ярко, радостно, могуче, славя жизнь, солнце.

Путь Орфа к «сценической кантате» увел его на следующих этапах к оперной сцене, потому что Орф -прирожденный мастер театра. Даже в статических, по-концертному трактованных эпизодах «Катулли Кармина» и «Кармина бурана» исполнители помимо воли начинают чуть-чуть «лицедействовать». Это заложено в самой музыке, так как театр - стихия Орфа.

Итак - путь к театру. В 1937-38 годах Орф пишет оперу «Луна» на сюжет, заимствованный у сказочников братьев Гримм. Это история о том, как четыре парня украли луну, принесли в свою деревню и зажили припеваючи, получая за освещение по талеру в неделю от населения. Все шло хорошо. Но вот один из четырех умер, завещая свою волю: в гроб к нему положить принадлежащую ему четверть луны. За первым последовал второй, затем-третий, четвертый, и вся луна по частям оказалась на том свете. Там четыре друга встретились, склеили небесное светило и стали допивать недопитое на земле. Да так основательно, что апостол Петр отнял у них луну и водворил ее, к радости людей, на место. «Луна» по существу не опера, а музыкальный спектакль, поначалу даже задуманный для кукольного театра. По духу своему и характеру «Луна» близка творчеству веселого и мудрого художника Жана Эффеля, создавшего свою знаменитую книжку «Сотворение мира».

Сказка об умной крестьянской девушке, ставшей женой короля, есть у многих народов. Орф написал на такой сюжет свою оперу «Умница». Так в 1942 году родилось произведение, полное очарования театральности, напоминающей бессмертную «Принцессу Турандот» Вахтангова. Обаяние театральности, рождающейся на глазах у зрителя, интермедии, разыгрывающиеся параллельно главному действию, и музыка, завораживающая своей сказочностью, детскостью и тонким очарованием таинственности и лирики, сделали «Умницу» Орфа одной из популярнейших опер в репертуаре десятков театров десятков стран.

Следующий свой шаг Карл Орф сделал снова в сторону баварского фольклора и назвал спектакль «Дочь Бернауэра» «баварской драмой». В основе драмы - историческая правда: в XV веке наследник баварского престола Альбрехт полюбил дочь брадобрея, красавицу Агнес. Заботясь о чистоте династии, король приказал убить ее. История прекрасной Агнес много раз пересказывалась в немецкой литературе и в театре. Орф создал спектакль (1947) с участием драматических актеров, хора, оперных солистов и оркестра, спектакль, по существу и срежиссированный композитором, до такой степени точно, подробно и интересно описано в партитуре сценическое действие.

В последние годы Орфа привлекают античные сюжеты: «Антигона», «Царь Эдип» и, наконец, «Прометей». К решению каждого из них он подходит совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями.

Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. Все это и создает «Театр Орфа» - одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней.

Многие годы Карл Орф работал в Зальцбурге, руководя «Институтом Орфа», где была создана целая система эстетического воспитания детей, система, в которой участвуют все искусства. Зальцбург стал местом паломничества не только как город Моцарта, но и как город, где велась поразительная работа Орфа. Что бы ни делал в искусстве Карл Орф - все освещено его талантом и добротой к людям.

Когда-то Толстой сказал: «Писатель должен писать только то, чего не написать он не может». И если это справедливо для всех деятелей искусства, то именно так и писал Карл Орф.