Могучая кучка русских композиторов: Мусоргский. Open Library - открытая библиотека учебной информации оперное творчество Мусоргского
Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.
Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.
Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!
Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г.
Модест Петрович Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни (И. Репин).
Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, как бы ни была солона , и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их. Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в Автобиографической записке , что именно ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте (Мусоргский. - О. А.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека .
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат , где учили военному балету , и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе , всячески выбивали дурь из головы , поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора ; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление .
1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания . Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько ! - пишет он в одном из писем.
Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест , каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо , где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах . Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке , ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы . Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну ), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!
Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии .
Опера Борис Годунов - первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею , и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни , осмыслить прошлое в настоящем , поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины . Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано , - писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.
Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит !), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка , охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил , - писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить ... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки , посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку ...
Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге . А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.
Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови . Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов , Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства !
Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку .
Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину , осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем , - писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем ... (Б. Асафьев).
О. Аверьянова
Сын помещика. Начав военную карьеру, продолжает в Петербурге изучение музыки, первые уроки которой он получил ещё в Карево, и становится прекрасным пианистом и хорошим певцом. Общается с Даргомыжским и Балакиревым; в 1858 году выходит в отставку; освобождение крестьян в 1861 году отражается на его финансовом благосостоянии. В 1863 году, находясь на службе в Лесном департаменте, становится членом «Могучей кучки». В 1868 году поступает на службу в Министерство внутренних дел, после того, как ради поправки здоровья провёл три года в имении брата в Минкино. Между 1869 и 1874 годами работает над различными редакциями «Бориса Годунова». Подорвав вследствие болезненного пристрастия к алкоголю и без того слабое здоровье, сочиняет с перерывами. Живёт у разных друзей, в 1874 - у графа Голенищева-Кутузова (автора стихотворений, положенных Мусоргским на музыку, например, в цикле «Песни и пляски смерти»). В 1879 году совершает очень удачное турне совместно с певицей Дарьей Леоновой.
Годы, когда появился замысел «Бориса Годунова» и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в «Апофеозе войны» посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была «Могучая кучка», которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: «Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь...»; «Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс , назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника». Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. «До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность».
Камерно-вокальное творчество М.П.Мусоргского
Вокальная миниатюра занимает значимое место в творчестве композитора. Мусоргский развивает традиции своих предшественников, из которых ему наиболее близок Даргомыжский.
I. Литературные первоисточники романсов и песен связаны с именами Некрасова и Голенищева-Кутузова (на его тексты созданы циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти»), которых Мусоргский открывает для русской музыки. Кроме того, Мусоргский нередко создавал собственные тексты (цикл «Детская»). Он был хорошим стилистом и умел воссоздать тип речи нужного ему человека.
II. Музыкальный язык связан с несколькими установками:
1. Принцип обобщения через жанр. Этот принцип базируется на том, что каждый жанр сам по себе несёт некую смысловую нагрузку. Композитор прибегает к определённому жанру, чтобы через него раскрыть смысл сочинения.
2. Парадоксальное прочтение жанра («Песни и пляски смерти»).
3. Характеристический речитатив. Мусоргский развивает установку Даргомыжского, стремясь к максимальному слиянию музыки и слова. Характеристический речитатив воплощает образ человека, принадлежащего определённому социальному классу в конкретной жизненной ситуации и эмоциональном состоянии. В этом отношении интересен цикл «Детская», где воспроизводятся поведение и речь ребёнка в различных ситуациях. Мусоргскому удаётся уловить воплотить в музыке отличие детской и взрослой речи.
4. Очень значима роль фортепианной партии, которая выходит за рамки аккомпанемента, поскольку несёт серьёзную смысловую нагрузку.
III. Тематика романсов и песен.
1. Лирическая тема проявилась в ранний период творчества. Наиболее ярко она раскрыта в цикле «Юные годы»;
2. Обращение к социальной теме характеризует зрелый период творчества Мусоргского. Эта тема раскрывается в различных характеристических портретах:
а) образы крестьян воплощаются с глубоким психологизмом, сочувствием и состраданием. К этой группе песен относятся «Колыбельная Ерёмушке», «Калистрат», «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»;
б) образы юродивых впервые появляются в русской музыке у Мусоргского (западные аналоги – Риголетто, Квазимодо). Пример такого образа в вокальной миниатюре Мусоргского – «Светик Савишна»;
в) образы священнослужителей – «Семинарист»;
г) образы детства. Мир детства раскрывается в двух плоскостях – как светлый мир непосредственности, искренности («озорник» из цикла «Детская»). Другая «плоскость» – детство, омрачённое невзгодами и заботами: «Сиротка», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»;
д) сатирические образы – «Раёк», «Козёл».
3. Тема войны у Мусоргского отмечена необыкновенным трагическим пафосом, хотя произведений, раскрывающих её не так много. Примеры – баллада «Забытый», «Полководец» из «Песен и плясок смерти».
4. Тема смерти у Мусоргского решена с особым трагизмом. Ей посвящён отдельный вокальный цикл – «Песни и пляски смерти». Первоначальный план цикла включал 12 произведений, однако создано было 3 – композитор дал им заглавие «Она». Затем был включён «Полководец».
Жанр «Плясок смерти» сложился в средневековой живописи. Фрески этого жанра изображали хоровод смерти с людьми, различных сословий и классов, или смерть, настигающую людей в различные, часто светлые и радостные моменты их жизни – на охоте, на пиру. Особенно значимые моменты содержания этих произведений – контраст жизни и смерти, постоянное присутствие смерти (человек может умереть в любой момент), равенство людей перед лицом смерти (власть, богатство, удача не могут от неё спасти). В определённой степени Мусоргский следует этой традиции, поскольку каждое произведение цикла соответствует определённому жанру и раскрывает конкретную жизненную ситуацию. Жанры цикла – «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», марш – «Полководец».
Одновременно в цикле проявляются черты театрализации. Каждое произведение открывается вступлением, вводящим в обстановку действия.
«Колыбельная» – диалог матери умирающего ребёнка и смерти. Реплики матери по мере развития становятся всё более напряжёнными, тема смерти неизменна (аналог – Шуберт «Лесной царь»).
«Серенада» – рыцарская, а не лирическая: смерть является умирающей девушке в образе рыцаря.
«Трепак» – замерзающий пьяный крестьянин. Здесь используется приём звукоизобразительности – образ метели. Песня состоит из двух контрастных разделов: монолог смерти в духе трепака «Ах, старичок, мужичок убогой» и картина парадоксально счастливого смертельного сна. Смерть здесь раскрывается как освободительница от тягот жизни.
«Полководец» – кульминация всего цикла. Это произведение самое масштабное и сложное по замыслу из всех 4-х, оно состоит из нескольких разделов: I – вступительный, рисующий картину битвы; II – появление смерти «тогда, озарена луною»; III – монолог смерти «Кончена битва»; IV – пляска смерти «Пляской тяжёлою землю сырую» – этот последний раздел является смысловым итогом всего цикла.
Биография Мусоргского очень интересна, его жизнь была наполнена не только творчеством: он был знаком со многими выдающимися людьми своего времени.
Мусоргский происходил из старинного дворянского рода. Он родился 9 (21) марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии.
Первые 10 лет жизни провел дома, получая домашние образование и учась играть на фортепьяно.
Потом он был отправлен учиться в Санкт-Петербург в немецкое училище, откуда его перевели в Школу гвардейских прапорщиков. Именно в этой школе он увлекся церковной музыкой.
С 1852 года Мусоргский занялся музыкальным сочинительством, его композиции исполнялись на сценах Санкт-Петербурга и Москвы.
В 1856 году он был отправлен служить в Преображенский гвардейский полк (во время службы он познакомился с А. С. Даргомыжским). В 1858 году перевелся на службу в Министерство государственных имуществ.
Музыкальная карьера
В краткой биографии Мусоргского Модеста Петровича, написаннойдля детей, упоминается, что в 1859 год Модест Петрович познакомился с Балакиревым, который настоял на необходимости углубить музыкальные знания.
В 1861 году он начал работу над такими операми, как «Эдип» (по произведению Софокла), «Саламбо» (по произведению Флобера), «Женитьба» (по пьесе Н. Гоголя).
Все эти оперы так и не были завершены композитором.
В 1870 году композитор начала работу над своим самым главным и знаменитым произведением – оперой «Борис Годунов» (по одноименной трагедии А. С. Пушкина). В 1871 году он представил свое творение на суд музыкальных критиков, которые предложили композитору еще поработать и ввести в оперу некое «женское начало». Поставлена она была только в 1874 году в Мариинском театре.
В 1872 году началась работа сразу над двумя произведениями: драматической оперой «Хованщина» и «Сороченской ярмаркой» (по рассказу Н. Гоголя). Оба этих произведения так и не были закончены маэстро.
Мусоргский написал много коротких музыкальных произведений, основанных на сюжетах поэм и пьес Н. Некрасова , Н. Островского, стихов Т. Шевченко . Некоторые из них были созданы под влиянием русских художников (например, В. Верещагина).
Последние годы жизни
В последние годы жизни Мусоргский тяжело переживал распад «Могучей кучки», непонимание и критику со стороны музыкальных чиновников и коллег (Кюи, Балакирева, Римского-Корсакова). На этом фоне у него развилась тяжелая депрессия, он пристрастился к алкоголю. Музыку стал писать медленнее, с работы уволился, потеряв маленький, но постоянный доход. В последние годы жизни его поддерживали только друзья.
Последний раз он публично выступил на вечере памяти Ф. М. Достоевского 4 февраля 1881 года. 13 февраля он умер в Николаевском госпитале в Санкт-Петербурге от приступа белой горячки.
Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры. Но на сегодняшний день сохранилось только надгробие, так как после масштабной реконструкции старого некрополя (в 30-ых годах) его могила была утрачена (закатана в асфальт). Сейчас на месте захоронения композитора находится автобусная остановка.
Хронологическая таблица
Другие варианты биографии
- Единственный прижизненный портрет композитора кисти Ильи Репина был написан за несколько дней до смерти композитора.
- Мусоргский был невероятно образованным человеком: свободно говорил на французском, немецком, английском языках, латыни и греческом, был отличным инженером.
Оценка по биографии
Новая функция! Средняя оценка, которую получила эта биография. Показать оценку
Модест Петрович Мусоргский (1839-1981) - русский композитор мирового значения, опередивший свое время. Новатор, чье наследие стало источником идей в искусстве XX в., реформатор европейского искусства (наряду с Гойей, Шуманом, Гоголем, Берлиозом, Флобером, Достоевским). Истинно русский художник по величию души, для которого музыка была не профессией, а жизненным предназначением. Обладал уникальным художественным талантом и интуицией. Человек исключительно сложной судьбы и характера, душевно богатый и разносторонний в интересах (история, философия, литература), Мусоргский был великолепным литератором, автором своих песен и либретто, певцом и пианистом. Эстетические взгляды композитора характеризуются независимостью и оригинальностью суждений, убежденностью в своих взглядах на искусство. Его музыкальными кумирами были Палестрина, Бах, Бетховен, Лист, Берлиоз. Мусоргский - русский романтик, человек «шумановской эпохи»: вслед за Глинкой, Гоголем, Даргомыжским, Достоевским, Репиным переживал классико-романтический рубеж как испытание русской духовности и как личное подвижничество. С другой стороны, Мусоргский - русский художник-реалист , человек времени общественного подъема. Его взгляды сформировались под влиянием социально-обличительных идей народничества. Мусоргский видел в музыке живую, непосредственную беседу с людьми: музыкальные фразы строятся по законам речевой интонационной выразительности. Считал себя вне кружков и школ, в последние годы отмежевался от «Могучей кучки», декларировал обособленность своей музыки и воззрений на искусство. Первым среди музыкантов обратил внимание на непостижимую сложность человеческой природы и психики, был мастером трагедии и гротеска и психологом-драматургом в операх.
Родился в селе Карево Псковской губернии в семье помещика, предста-вителя рода Рюриковичей. Занимался игрой на фортепиано со своей матерью, в возрасте 9 лет исполнил концерт Фильда. В 1849 г. он поступил в Петро-павловскую школу в Петербурге, а в 1852 г. - в Школу гвардейских подпра-порщиков. Вскоре было издано первое произведение Мусоргского -фортепианная полька «Подпрапорщик». Несколько лет брал уроки игры на фортепиано у А. Герке. В 1856 г. начал писать оперу на сюжет Гюго. В том же году поступил в гвардейский Преображенский полк. В 1857 г. познакомился с А. Даргомыжским и Ц. Кюи, а через них с М. Балакиревым и
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 96
В. Стасовым, стал участником «Могучей кучки». После нервного и духовного кризиса уволился из армии, стал отдавать своѐ время сочинению музыки. Музыка Мусоргского начала появляться в программах публичных концертов. В 1863-1865 гг. он работал над либретто и музыкой оперы «Саламбо» по одноименной повести Г. Флобера. В то время служил чиновником одного из министерств, но в 1867 г. он был отчислен со службы. Летом 1867 г. Мусоргский написал свое первое значительное произведение для оркестра - «Ночь на Лысой горе». Следующий оперный замысел Мусоргского - «Женитьба» на текст комедии Гоголя (осталась незавершенной).
В начале 1869 г. он вернулся на государственную службу, смог завер-шить первоначальный вариант оперы «Борис Годунов» на собственное либ-ретто по Пушкину и Н. Карамзину, после начал готовить ее новую редакцию. В 1872 году опера была отвергнута вновь, но отрывки из нее стали испол-няться публично, а клавир вышел в издательстве В. Бесселя. Наконец Мари- инский театр принял оперу к постановке. Премьера «Бориса Годунова» со-стоялась с большим успехом (1874).
В 1870 году Мусоргский завершил вокальный цикл «Детская» на собст-венные слова, а два года спустя начал работать над своей второй исторической оперой «Хованщина» (народная музыкальная драма). В течение 1870-х гг. Мусоргский сочинил вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» (на стихи поэта А. Голенищева-Кутузова) и фортепианный цикл «Картинки с выставки», вдохновленный рисунками В. Гартмана. Тогда же увлекся идеей создания комической оперы «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. В 1878 году совершил поездку на юг России в качестве аккомпаниатора певицы Дарьи Леоновой, сочинил «Песню Мефистофеля о блохе». В 1881 г. он был помещен в госпиталь, где умер.
Камерно-вокальное творчество. Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор (например, романс «Листья шумели уныло» имеет подзаголовок «Музыкальный рассказ»). Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его чрезвычайно часто: от «Колыбельной кукле» цикла «Детская» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.
В мае 1864 года композиторам была создана вокальная пьеса из народной жизни - «Калистрат» на слова Некрасова. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка.
В 1866-1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 97
живописи художников-передвижников. В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни - «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.
В своем знаменитом романсе «Раѐк» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».
В вокальной сценке «Семинарист» показан здоровый, простой сельский парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как ему в голову лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповскую дочку, за что был здорово бит ее отцом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и о его обидчике - попе. В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление. Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее, ссылаясь на то, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он писал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста" служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей" музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».
С иной стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника - это песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности». Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу. Ференц Лист был так восхищен этими песнями, что тут же пожелал переложить их для фортепиано.
В вокальном цикле «Песни и пляски смерти» композитор воссоздает русскую действительность, которая оказывается губительной для многих
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 98
людей. В социально-обличительном плане тема смерти находится далеко не на последнем месте в русском искусстве того времени: в картинах Перова, Верещагина, Крамского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Арина, мать солдатская» и др. Вокальный цикл Мусоргского стоит в этом ряду. В этом сочинении Модест Петрович использовал жанры марша, пляски, колыбельной и серенады, что вызвано стремлением подчеркнуть неожиданность и нелепость вторжения ненавистной смерти. Мусоргский, сблизив бесконечно далекие понятия, достиг чрезвычайной остроты раскрытия темы
Цикл состоит из четырех песен, которые расположены: по принципу нарастания динамики сюжета: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец». Действие постепенно разрастается, из уютной и уединенной комнатной обстановки в «Колыбельной» слушатель переносится на ночную улицу «Серенады», затем в пустынные поля «Трепака» и, наконец, на поле битвы в «Полководце». Противопоставление жизни и смерти, вечная их борьба между собой - это и есть драматургическая основа всего цикла.
В «Колыбельной» показана сцена глубокого горя и отчаяния матери, сидящей у колыбели умирающего ребенка. Всеми музыкальными средствами композитор старается подчеркнуть живую тревогу матери: и мертвое спокойствие смерти. Фразы смерти звучат вкрадчиво, зловеще-ласково. В финале песни фразы матери начинают звучать все отчаяннее, а смерть просто повторяет свое монотонное «Баю, баю, бай».
Во второй песне, «Серенаде», любовь противопоставлена смерти. Во вступлении не только показан пейзаж, но и передана эмоционально на-каленная атмосфера юности и любви. Существовало предположение, что композитор показал в песне гибель девушки-революционерки в тюрьме. Однако Мусоргский запечатлел судьбу многих русских женщин и девушек, которые погибали бесплодно и бесполезно, не найдя приложения своим силам в повседневности того времени, душившей многие молодые жизни.
«Трепак» уже не песня, а пляска смерти, которую она танцует вдвоем с пьяным мужичком. Тема пляски постепенно разворачивается в большую и довольно разноплановую картину. Плясовая тема звучит то простодушно, то зловеще и мрачно. Контраст основан на противопоставлении плясовой и колыбельной.
Песня «Полководец» была написана композитором намного позже ос-тальных, примерно в 1877 году. Основной темой этой песни является траге-дия народа, который вынужден посылать на поля войны своих сыновей. Во время сочинения песни на Балканах развивались трагические военные со-бытия, которые привлекали к себе всеобщее внимание. Вступление к песне написано как самостоятельная часть. Вначале звучит траурная мелодия «Со святыми упокой», а затем музыка приводит слушателя к кульминации песни и всего вокального цикла - победному маршу смерти. Торжественно-трагическую мелодию для этой части Мусоргский взял из польского революционного гимна «С дымом пожаров», который исполнялся во время восстания 1863 года.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 99
Вокальный цикл «Песни и пляски смерти» является вершиной реалистических устремлений композитора. В ХХ веке произведение было оркестровано Д.Д. Шостаковичем.
Оперное творчество. В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. Гениальное произведение Гоголя было по духу очень близко композитору. Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение целиком, не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.
В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, так как увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л.И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был захвачен сюжетом.
Он приступил к работе над оперой «Борис Годунов» в сентябре 1868 года, а 14 ноября уже был полностью написан I акт. В конце ноября 1869 года опера была готова целиком. Быстрота неимоверная, если учесть, что композитор сочинял не только музыку, но и текст. Летом 1870 года Мусоргский передал законченную оперу в дирекцию императорских театров. Комитет рассмотрел на своем заседании данное произведение и не принял его. Новизна и необычность музыки поставила в тупик почтенных представителей музыкально-художественного комитета. Кроме того, они упрекнули автора за отсутствие в опере женской роли. Настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть оперу на сиене заставили его взяться за переработку партитуры оперы. Он довольно значительно расширил общую композицию, добавив отдельные сцены. Например, он сочинил «сцену под Кромами» и весь польский акт.
После долгих мытарств 24 января 1874 года была дана целиком вся опера «Борис Годунов». Это представление стало подлинным триумфом Мусоргского. Никто не остался равнодушным к опере. Молодое поколение ликовало и приняло оперу «на ура». Критики взялись травить композитора, называя его музыку грубой и безвкусной, поспешной и незрелой. Однако многие понимали, что появилось великое произведение, равного которому ещѐ не было.
В последние 5-6 лет своей жизни Мусоргский был увлечен сочинением двух опер одновременно: «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки». Сюжет первой из них ему предложил Стасов еще в то время, когда опера «Борис Годунов» была поставлена в театре.
Действие оперы «Хованщина» происходит в эпоху напряженной борьбы общественных сил на Руси в конце XVII века, который был эпохой народной смуты, стрелецких бунтов, дворцовых усобиц и религиозных раздоров перед самым началом деятельности Петра I. В то время рушились вековые устои феодально-боярской старины, определялись пути нового Российского государства. Исторический материал был настолько обширным, что не укладывался в рамки оперной композиции. Переосмысливая и отбирая главное, композитор несколько раз переделывал сценарный план и музыку оперы. От очень многого, ранее задуманного, Модесту Петровичу пришлось
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 100
отказаться. «Хованшина» была задумана как опера, основанная на русской истории. Мусоргский пристально изучал все материалы, которые помогали создать представление о характере исторических персонажей. Поскольку у композитора всегда была особая тяга к характерности, то он часто в текст оперы переносил в виде цитат фрагменты подлинных исторических документов: из подметного письма с доносом на Хованских, из надписи на столбе, поставленном стрельцами в честь своей победы, из царской грамоты, дарующей милость раскаявшимся стрельцам.
В «Хованшине» композитор предвосхитил тематику двух выдающихся картин русского живописца В. И. Сурикова: «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга, тем большее удивление вызывает совпадение трактовки темы.
Наиболее полно показаны в опере стрельцы. Своеобразие их образа отчетливо приступает, если сопоставить два типа маршевости (второй тип - это петровцы). Стрельцы - это песенность, удаль, петровцы - чисто инструментальная звучность духового оркестра. При всей широте показа народной жизни и народной психологии петровцы очерчены в опере лишь с внешней стороны. Слушатель видит их глазами народа, для которого армия Петра представляет всѐ жестокое, безликое, безжалостно вторгшееся в их жизнь.
Еще одной народной группой оперы является московский пришлый люд. Появление этого собирательного образа объясняется желанием композитора показать происходящие события не только с позиции тех, кто играл в ник главную рель, но и глазам той части народа, которая судит об этой борьбе со стороны, хотя и испытывает еѐ воздействие.
Важную роль играет в опере ещѐ одна социальная группа – раскольники. Они выступают в роли особой духовной силы, которая, оказавшись в необычной исторической обстановке, обречена на физическую гибель (самосожжение).
Еще летом 1873 года Модест Петрович наигрывал своим друзьям отрывки из V действия оперы, не торопясь заносить их на нотную бумагу. Только в 1878 году Мусоргский сочинил сцену Марфы с Андреем Хованским перед самосожжением. Окончательно формировать оперу начал в 1880 году.
22 августа 1880 года в письме к Стасову Мусоргский написал: «Наша „Хованщина" окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения». Но этот маленький кусочек так и остался недописанным. После смерти композитора Римский-Корсаков, а позже Шостакович по-своему воплотили в партитуре замысел Мусоргского.
Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий.
Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей.
Вершина наследия Мусоргского - его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.
Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы.
В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы.
В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта.
"Борис Годунов" и "Хованщина" - произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.
В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.
Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.
По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй - хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими".
В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется - то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы.
Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой - свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.
К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 - 1868). Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными.
В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров, драматизм массовых сцен.
Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра.
Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.). Позднее они были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды изображения, приближаясь к оперным штампам".
С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его каждый тончайший нюанс.
Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал, что эта работа послужит для него лишь экспериментом.
Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 - декабрь 1870 года). Гибкость музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения: монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры. Последние оказались наиболее характерными для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые интонации в их бесконечном многообразии.
После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой "Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания - "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII - XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была.
Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках" (Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей.
В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием - от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами). В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".
Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо - то есть небольших и глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и направляет музыкальное построение.
Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом.
В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею всего произведения.
В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют важнейшую роль в операх Мусоргского.
Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема, постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако, всегда сохраняет свои основные очертания.
Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами - "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии - песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия - подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.
Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило - в особых случаях. Так, например, лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки). Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому колористическому приему.
Изучение оперного творчества Мусоргского - его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и гармонического языка - позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского - не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня.
Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века, а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как "личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы.
Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д.
Однако музыкальный язык Мусоргского, продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана.