Условно-метафорическая проза. Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века Основные черты условно метафорической прозы

УДК 821.161.1 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 2

Т. Г. Фролова

ПОНЯТИЕ МЕТАФОРИЧЕСКОГО СТИЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

«Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны...» . «.Особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта» .

Вышеприведенные фрагменты аристотелевских «Риторики» и «Поэтики» актуальны и сегодня, в том числе в отношении современной русской прозы. Писать «метафорами» стало не то чтобы модно, но иногда раздаются голоса писателей и литературных критиков, ратующих за активизацию в художественном тексте роли этого тропа, а также его новых многочисленных вариаций. Выдвигаются, например, определения эссема, метабола, метаметафора, метакод . При всей красоте и красочности подобных определений спроецировать их на конкретную группу текстов довольно сложно, вследствие чего разветвленной цепочке интерпретаций метафоры мы предпочли относительно простое, близкое аристотелевскому определение, которое представляется удобным для работы с выбранным материалом. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля - «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» ).

Понятие метафорического стиля отличают неразработанность общих вопросов, отсутствие глубокого и всестороннего описания, что не позволяет сослаться на то или иное определение, которое послужило бы отправным пунктом для данного исследования. При характеристике метафорического стиля приходится опираться в значительной степени на самые общие предпосылки. Содержание этого понятия представляется интуитивно очевидным, но в то же время его история не написана, группа его конститутивных признаков не выявлена.

Под метафорическим стилем понимается в первую очередь установка на выражение, на некоторую цветистость, эксцентричность языка. Имеются в виду великолепные орнаментальные способности автора, общая изощренность художественных решений, лексическое богатство текста, обилие в нем тропов.

Средства художественной изобразительности при этом могут использоваться самые разные: метафора, олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и др. Таким образом, метафорический стиль создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, всей системой украшения речи. Метафора в данном контексте понимается как метонимия тропа вообще, метафоричность произведения означает насыщенность его тропами (не только метафорами).

«Искусными в метафорах» можно назвать сегодня таких авторов, как Александр Иличевский, Алексей Иванов, Ольга Славникова, Лена Элтанг, Павел Крусанов. Особенности словоупотребления и, шире, стиль, характерные для названных авторов, связанные с высокой концентрацией в текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами, например, в интервью. «В прозе Иличевского и правда есть чем

© Т. Г. Фролова, 2011

восхититься - прежде всего густым, насыщенным метафорами, очень образным и абсолютно нетяжелым языком» . «Усложненный. язык, причудливые метафоры, просвечивающие одна сквозь другую» . «У моей прозы есть особенность: одни называют ее „кружевами“, другие - „аппетитными гроздьями метафор“, третьи - поэтической речью» , - признается Ольга Славникова. «Подлинное чудо - высокая поэзия записок Мораса» . «История восхождения на престол богатыря-диктатора на фоне новой реальности в огромной Империи изложена основательным метафорически-избыточным языком» .

Возникали и попытки, правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью: «Ее (Ольги Славниковой. - Т. Ф.) изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, - все это вышло на первый план, оставив в глубокой и заслуженной заднице всякого рода прямые смыслы. .Хочется потревожить тень Набокова.» . Лев Данилкин, отмечая великолепную метафорику О. Славниковой, пророчит, что эпитет «славниковский» спустя еще пару «Букеров» будет официальным синонимом слов «набоковский», «флоберовский» . «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя» .

Для прозы рубежа ХХ-ХХ1 вв., отличающейся высокой концентрацией тропов, существует и более узкий историко-литературный контекст - творчество Т. Н. Толстой, а точнее, рассказы Т. Н. Толстой 1980-х годов, которым также присуща «непрозаическая нагру-женность, можно сказать, перегруженность текста тропами» . «Т. Толстая пишет сочным, сильным, точным языком» . «Орнаментальные способности Т. Толстой приближаются к совершенству.» . Ее рассказы - это тексты «умные, изящные, виртуозно написанные, демонстрирующие безупречный вкус автора» , «проза смачная, эстетствующая» , «изящная поэзия в прозе» . «Ее мир отличается праздничной избыточностью, прививающей к реалистическому повествованию о советской повседневности своеобразие современного словесного барокко» .

Несколько более широкий контекст, позволяющий выявить особенности метафорического стиля в литературе рубежа ХХ-ХХ1 вв., - орнаментальная проза 1920-1930-х годов. Здесь следует назвать два ключевых имени. Это Владимир Набоков, известный своей удивительной наблюдательностью, особым взглядом на мир и виртуозным его словесным воплощением, и Юрий Олеша, которому присущи красочное мироощущение, «лазерное зрение» . Произведениям В. Набокова и Ю. Олеши свойственны щедрое использование разнообразных тропов, многочисленные зрительные подробности. Эта проза, во многом напоминающая живопись, представляет собой попытку нового видения реальности.

«Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» .

Образное осмысление получают в тексте самые разные реалии, попадающие в фокус авторского зрения; метафорически описываются время и пространство. Сама необходимость соотнесения различных предметов, которая и делает возможным существование тропа как трехчастного построения (что сравнивается, с чем сравнивается, на основании какого признака возможно сопоставление), задает представление о мире как об огромнейшей системе взаимозависимых элементов, каждый из которых может быть охарактеризован через свое отношение к другим. «Подчинение тропа характеру изображаемой среды и ситуации, которое становится все более ощутимым в литературе ХХ века, в особенности в литературе 20-х годов, ведет к тому, что одни и те же предметы изображения приобретают все новые и новые образные соответствия, в каждом конкретном случае имеющие разные мотивировки» . Возможность выражения одного через многое также способствует формированию представления о многоликости и динамичности жизни - в противоположность заданности, статике.

«Одной из ярко выраженных тенденций искусства ХХ века является стремление не просто излагать результат познания и восприятия мира, но образно представлять мысль, чувство и восприятие как процесс.» . Как отмечает А. Белин-ков, многие метафоры Юрия Олеши дают представление о том, насколько длинен путь до изображаемого писателем предмета . «Толстая. предлагает вместо конечного результата - процесс, она предлагает внимание и интерес ко всему на свете, интерес и внимание без разбора» .

«Функция тропа как механизма семантической неопределенности (под неопределенностью понимается невозможность сконструировать содержание, построение которого обеспечивает троп, в пределах одного языка - естественного или же языка какого-либо изолированно взятого искусства. - Т. Ф.) обусловила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невыразимость истины» . «В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард» .

Следующим в этом ряду выступает постмодернизм. Не вдаваясь в анализ изменений картины мира в последние десятилетия, отметим, что активизация тропов вполне соответствует таким чертам постмодернистской эстетики, как адогматичность, отказ от иерархического миропонимания, наличие разных точек зрения на одно и то же явление, неприятие традиционных оппозиций «часть - целое», «субъект - объект», «внешнее - внутреннее», «поверхностное - глубинное» и т. п. «Главный урок Славниковой: части оказываются больше целого. Парад метафор.» «Тут передается. видимость многозначительности и глубины, которая свойственна жизни, ее способность морочить человека, так до конца точно и не знающего, что серьезно, что глубоко, а что банально. Эта относительность - самое серьезное и абсолютное в прозе Т. Толстой. Но для ее создания нужна критическая масса „выразительного вещества“, при которой банальное теряет однозначность» .

Тщательную разработку тропеического уровня текста можно возвести к постмодернистским представлениям о действительности как о фикции, зависящей лишь от тех или иных субъективных установок. Творимая в тексте при помощи тропов псевдореальность являет собой убежище от жестокого или скучного мира. Как заметила однажды Татьяна Толстая, «для меня единственный способ совладать с унынием любой действительности - опоэтизировать ее» . «Истолкованная как ряд событий жизнь у всех

скучно одинаковая, как справки в отделе кадров: родился - учился - женился. Этому страшному однообразию Толстая противопоставляет чудесную метафорическую Вселенную.» «Этого Ольга (Славникова. - Т. Ф.), кажется, и добивается: подменить одно бытие другим, ненатуральным, искусственным. Искусным, и потому примиряющим с мерзостями описываемого быта» .

Впрочем, вышеприведенные наблюдения нельзя свести к утверждению, что тропы расцвечивают создаваемый в тексте образ реальности, маскируя трагичность или же пустоту обыденной жизни. Автор, которого в соответствии с постмодернистскими принципами характеризуют «отсутствие нравственно маркированной оценочности и переход от традиционной роли „учителя“ и „наставника“ к роли „равнодушного летописца“ и не вмешивающегося в ход событий хроникера» , при помощи тропов создает образ реальности яркой, узорной, со множеством переходов, полутонов, отсветов. Тем самым взамен каких-либо дидактических установок читателю предлагается мир как таковой во всей своей сложности и многоплановости. «Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков» . По отношению к метафорическому стилю уместнее говорить не только (и не столько) о трагичности и абсурде реальности в духе постмодернизма, но и в первую очередь о ее многоликости, неспособности застыть в одном ракурсе и, как следствие этого, о ценности самого феномена жизни.

Различные приметы внешнего мира, попадающие в поле зрения автора иногда как будто хаотично, вперемешку: большое и малое, важное и неважное, сказочное и бытовое и т. п. изображаются в одном стилистическом ключе, с помощью тропов, и создают представление о жизни-мозаике, жизни-празднике. Самый общий и упрощенный художественный смысл, который несет в себе метафоричность как стилистическая доминанта, можно выразить двумя словами: «Жизнь прекрасна».

«Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания. радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета» . «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! „Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели“ - это пилка для ногтей, „фестончатая орхидея“ - граммофонная труба. повествование неслыханно расширяется. затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни» .

Бесконечное движение переливчатого метафорического потока завораживает читателя. В его воронке вполне могут «утонуть» и конкретные персонажи, и события сюжета. Это вовсе не обязательно свидетельствует об их незначительности, второстепен-ности, однако затмить весь метафорический сплав, мерцающий множеством оттенков, они не могут. Метафоричность распространяется на все изображаемое. Тончайший сложный орнамент тропов на «поверхности» текста создается мощнейшей глубинной силой - стилем, организующим построение произведения как художественного целого. Полноправным, и часто главным, героем текста становится сам метафорический стиль.

Таким образом, исходным пунктом изучения метафорического стиля выступает положение о высокой концентрации в пределах текста (группы текстов) всевозможных тропов, которые и определяют его (их) общую тональность, представление о изображаемой действительности и подчиняют себе различные уровни произведения. Для углубленного и всестороннего описания использования метафорического стиля данное

утверждение необходимо обосновать, а также распространить с учетом ряда методологически значимых аспектов. Какова история метафорического стиля, применительно к какой традиции он может быть описан? Как представить эмпирическую базу метафорического стиля, специфику способов его языковой реализации? Какова мотивация ввода в текст столь большого количества тропов, для выражения какого художественного смысла нужна именно такая манера письма? Как выявить и описать признаки, определяющие сущность метафоричности как стилистической доминанты? Поиски ответов на эти и другие вопросы послужат общими ориентирами при попытке представить целостную характеристику метафорического стиля.

В определении метафорический стиль слово метафорический в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования - «обильный, богатый тропами»). Это соответствует и значению понятия стиль, представленному в большинстве толковых словарей русского языка: «система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления» ; «совокупность приемов использования языковых средств для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики» (стиль как совокупность приемов - метафорический стиль как совокупность тропов).

Такого рода определений, механизирующих понятие «стиль», безусловно, недостаточно. За совокупностью приемов, за определенной организацией словесного материала скрывается некая внутренняя система, нахождение которой, по мнению В. В. Виноградова, и приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле «прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов» (при этом под символом В. В. Виноградов понимает не произвольно выбранный знак для передачи какой-либо реалии, представления, существующих в действительности, но лингвистическое условие, необходимое для выражения той или иной мысли).

«Сущность стиля. наиболее точно может быть определена понятием. внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону» . «Понять стиль - значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл» .

В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.

При возникновении вопросов о том, как описать все богатство тропов, как обработать столь обширный материал, на помощь может прийти решение рассматривать тропы как элементы неких совокупностей, обладающих определенным содержанием: семантических полей, образных параллелей, парадигм и т. п. . Речь идет о выявлении механизмов построения тропов, об их группировке по тем или иным признакам, когда получающаяся в итоге типология переносных словоупотреблений опирается на формальные (языковые) данные. Все это в первую очередь относится к сфере научных интересов лингвистов, но и в распоряжение литературоведов лексикографические описания могут предоставить весьма ценные факты. В нашем же случае объектами описания вы-

ступают не образные единицы, выраженные определенными лексемами, но общая тенденция метафорического стиля, вся совокупность тропов. Задача работы не воссоздание номенклатуры тропов, но анализ исследуемого материала, направленный на выявление и обоснование метафорического стиля как главного организующего начала текста.

Особого рода диффузность, нерасчлененность всей совокупности тропов делают нецелесообразным обращение к математическим методам анализа. Активизация тропов выражается в обращающей на себя внимание частоте их применения, факт их количественного преобладания очевиден и не нуждается в подтверждении при помощи статистики. Неуместны попытки «разобрать» метафорическое полотно на «кусочки» отдельных тропов и рассматривать исключительно дробные, атомарные словоупотребления: метафорический стиль - нечто большее, чем сумма метафор, сравнений, эпитетов и т. п. Эстетическая функция тропов в полном объеме обнаруживается лишь в перспективе всего произведения. Количественный анализ с успехом может быть применен как вспомогательное средство , но в целом «стилистические явления требуют весов более чувствительных, чем статистические подсчеты» .

Каждый отдельно взятый троп, как правило, обладает изобразительной, «живописующей» функцией, способствует «расцвечиванию» текста, детализируя повествование и по-своему его «украшая», но лишь в сочетании с другими тропами он способен рисовать все разнообразие жизни и работать на создание красочного, праздничного образа мира, по-особенному наглядного, зримого и ощутимого. Каждый троп по-своему интересен и значим, но отчасти и обесценен, если представлен вне контекста, лишен возможности взаимодействия с остальными тропами. Художественный смысл метафорического стиля может быть понят только исходя из его интерпретации как единого целого, а не как простой совокупности частных переносных словоупотреблений.

Кроме того, иногда затруднителен сам процесс выявления тропа как не членимой далее единицы: метафорический стиль характеризуется активизацией не только тропов, но и различных способов их сочетания. Осложненные тропы не дают возможности уверенно «локализовывать» единичные случаи употребления средств художественной изобразительности.

Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней текста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью. Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе „композиционно-стилистические арабески. вытесняют элементы сюжета, от слова независимого“, речь в произведении „расстилается“ над „характерами и сюжетом“» .

Описание и характеристики персонажей, создание представления об определенном времени и пространстве, развитие сюжета, выстраивание композиции могут осуществляться в том числе и с помощью тропов, хотя одновременно встречаются и «точечные» тропы, не несущие ни одной из вышеупомянутых функций. Они не связаны строго ни с одним из уровней текста, не являются концептуальными для произведения в целом, но, фигурируя «просто так», в роли очередной орнаментальной детали, изысканно-яркого штриха, наравне с другими тропами участвуют в создании общего метафорического фона и, соответственно, определенной картины мира, нередко переходящей у одного и того же автора из произведения в произведение. Не имея оснований для того, чтобы

свести метафоричность к какому-либо одному уровню текста, и ощущая ее как стилистическую доминанту, действующий в тексте (группе текстов) непреложный закон - какую бы то ни было реалию выражать через переносное значение, - рано или поздно неизбежно приходим к выводу о том, что метафорический стиль - авторский способ видения мира, своеобразная манифестация авторского представления о действительности. За количественным многообразием тропов открывается важнейшая качественная характеристика: метафоричность служит реализации авторской установки, в каждом новом тексте доносит до читателя некий авторский инвариант, в самых общих чертах воплощенный в представлении о сложности, красоте мира, о нетрагичности и самоценности жизни.

«В выборе и расстановке слов звучит, так сказать, лирический голос автора. Стилистический слой в прозе есть слой лирический. Чем сложнее и многообразнее система сцеплений между словесными „значимостями“, тем лиричнее проза. Например, „орнаментальная проза“, насыщенная тропами, „фигурами“, словами с яркой (выпяченной) и разнохарактерной стилистической окраской, насквозь лирична. Напротив, проза рассказов Хемингуэя, в стиле которых чувствуется стремление употребить слово только в качестве точного указания на предмет или ощущение, в качестве напоминания, стремление ограничить число возможных словесно-стилистических сопоставлений, „объективна"» .

Противопоставление орнаментальная проза - «объективная» проза, намеченное здесь лишь пунктиром, выступает одной из частных реализаций оппозиции металогия - автология, ключевой для понимания природы метафорического стиля.

Обратимся к нескольким такого рода противоположениям, построенным по принципу А - не А, где метафорический стиль соотносим с первым компонентом, выступающим маркированным членом оппозиции.

Структура данных противопоставлений, в которых одна часть отрицает другую и принадлежность объекта к первой части исключает его соотнесение со второй, еще раз подтверждает нецелесообразность количественного анализа материала. Не существует конкретного «критического числа» средств художественной изобразительности, при превышении которого считалось бы, что стиль определяется как метафорический. Тропов в тексте либо очевидно много - и здесь в ход идут не количественные показатели, а традиционные характеристики вроде «часто встречаются», «широко используются» и т. п., - либо практически нет, или среди них наблюдается значительная часть общеязыковых сравнений, метафор и т. д. с потускневшей образностью, общехудожественных штампов. Таким образом, если рассматриваемое явление не может быть включено в левую часть оппозиции, это автоматически означает его соответствие правой части, и наоборот.

Метафорический стиль может быть противопоставлен автологическому на основании тяготения к употреблению слов в переносном или в прямом значении соответственно. Отличительная черта метафорического стиля - обилие тропов, в то время как авто-логический стиль характеризуется их отсутствием или же незначительным количеством.

Своеобразное воплощение этой оппозиции предлагает герой повести Юрия Олеши «Зависть»:

«...Да, сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней - тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо: по цвету - от за-

гара, и по форме - скулами, округлыми, сужающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку вены...

А теперь по-вашему. Описание той, с которой вы хотите полакомиться. Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами - очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему), невеликий ростом» .

Одна из вариаций оппозиции металогия-автология - противопоставление двух типологических классов идиостилей, образующих две художественные системы: систему словесно-ассоциативного и словесно-денотативного типа. «Слово (в обобщенном понимании данного термина) может быть обращено к денотативному уровню непосредственно (любые переносные употребления, вне включения их в специальные приемы, будем также считать непосредственно соотнесенными с денотатом, поскольку в этом случае замещается название денотата, но не сама связь). И слово может соотноситься с денотатом через с л о в о, как звено, усложняющее путь к непосредственному объекту реального мира. В этом случае будем говорить о словесной ассоциативности, оговорив условность такого обозначения» . В текстах словесно-ассоциативного типа в роли конкретных языковых приемов, создающих и поддерживающих словесную ассоциативность, выступают тропы.

Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю. Н. Тынянова, служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой.

При представлении произведения в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выделение этого фактора связано с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты» . Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых текстах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.

Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение - «творческое намерение автора». Под установкой произведения (группы произведений) подразумеваются, несомненно, вовсе не абстрактные контуры авторских планов, ставших известными широкой публике благодаря документальным свидетельствам, комментариям самого автора и т. п., не банально-анекдотичное «что хотел сказать автор». Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя данное понятие и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения - результат его общей установки на выражение, но и охаракте-

ризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.

Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении дедукции и индукции. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных, смыслов, представленных в. тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы» . Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.

На основании всего вышеизложенного представляется возможным определить метафорический стиль как направленную на формирование особой позитивной картины мира целостную систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности и способных участвовать в его организации на персонажном, временном, пространственном и композиционном уровнях.

Источники и литература

1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. 1392 с.

2. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX-XX вв. М., 1988. 416 c.

3. Кедров К. Метакод и метаметафора. М., 1999. 240 с.

4. Коммерсантъ Weekend. 2007. 21 дек. (№ 69 (45)). URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx? DocsID=837622&print=true (дата обращения: 21.06.2010).

5. Кучерская М. Ольга Славникова: «Старшее поколение провоцирует творческий климакс у молодых». Беседа с писательницей о ее новой книге, мире горных духов и премии «Дебют» // По-лит.ру. URL: http://polit.ru/culture/2006/03/07/slavnikovaint.html (дата обращения: 24.06.2010).

6. Широкова С. У «женской прозы» свои секреты. Популярные писательницы в гостях у «Известий» // Известия.ру. URL: http://www.izvestia.ru/cultprosvet/article3101831/ (дата обращения:

7. Яранцев Вл. В очереди за князем Мышкиным. URL: http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail. php? ID=54466 (дата обращения: 10.06.2010).

8. Борисова А. Имперские мечтания Павла Крусанова. URL: krusanov.by.ru/kritika/borisova_in-terview.html (дата обращения: 12.06.2010).

9. Курицын В. Ольга Славникова // Современная русская литература с Вячеславом Курицыным. URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm (дата обращения: 13.06.2010).

10. Данилкин Л. Круговые объезды по кишкам нищего: вся русская литература 2006 г. в одном путеводителе. СПб., 2007. 288 с.

11. Манфелд А. Павел Крусанов «Укус ангела» // Проза.ру. URL: http://www.proza.ru/ texts/2006/05/30-07.html (дата обращения: 28.06.2010).

12. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4. С. 58-61.

14. Ольшанский Д. Спасибо нам. «День» - эссеистический сборник Т. Толстой // Независимая газета. 2001. 2 авг. С. 7.

15. Рыжова О. Дачница из литературного шоу // Литературная газета. 2004. № 19. С. 11.

16. Самарин Ю. Изюмная проза // Литературная Россия. 2004. № 4. С. 15.

17. Русские писатели XX века: биографический словарь / ред. П. А. Николаев. М., 2000. 808 с.

18. Шкловский В. Глубокое бурение // Олеша Ю. К. Зависть; Три толстяка; Ни дня без строчки. М., 1989. С. 3-11.

19. Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1. С. 55-66.

20. Кожевникова Н. А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика 1988-1990 гг. М., 1991. С. 37-63.

21. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. 304 с.

22. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997. 540 с.

23. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: о рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1996. № 10. С. 111-120.

24. Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Избр. ст.: в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 162-178.

25. Бавильский Д. Разбитое зеркало. URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html (дата обращения:

26. Ремизова М. Ирония, вернейший друг души // Новый мир. 1999. № 4. С. 193-195.

27. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 228-230.

28. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века - начало ХХ1 века). СПб., 2004. 716 с.

29. Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. 100 с.

30. Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 3 т. М., 2001. Т. 3. 672 с.

31. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. 960 с.

32. Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Русская речь: сб. ст. / под ред. Л. В. Щербы. Пг., 1923. С. 195-293.

33. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. 223 с.

34. Павлович Н. В. Язык образов: парадигмы образов в русском поэтическом языке. 2-е изд. М., 2004. 527 с.

35. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: на материале русской художественной литературы ХУШ-ХХ вв.: в 2 т. М., 2007. Т. 1-2. 1744 с.

36. Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы Х1Х-ХХ вв. М., 2000. Вып. 1. Птицы. 480 с.

37. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979. 352 с.

38. Гаспаров М.Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ в.: опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 363-395.

39. Чичерин А. В. Заметки о стилистической роли грамматических форм // Слово и образ. М., 1964. С. 93-101.

40. Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ. М., 1964. С. 195-233.

41. Олеша Ю. К. Зависть: избранные произведения. СПб., 2008. 288 с.

42. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

Термин " постмодернизм " (от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший") появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое" - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной... Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

1. Антиутопическая проза, «предупреждающая», «социальное течение» (В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

2. Условно-метафорическая проза (Ф. Искандер «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». (Л. Петрушевская «Свой круг», Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно. Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием». По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста.

Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий - «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда - убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных», новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества - присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени - связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное». От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол» Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов» метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью». Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.

Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию - эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора - разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора - иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии - принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора - непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов». И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… - это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры».

Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе - в целом и частном - сущностные параметры искусства, в особенности когда она - как развернутая - становится романом-метафорой.

В одном из поздних своих интервью Н. Саррот заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, - лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом - одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе - метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора - художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное».

«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий - его собственное видение, его собственное восприятие», - так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240).

Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир - это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь - лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание - лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю. «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, - заявляет Робб-Грийе, - не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории». «Литература, - полагает он, - не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел , создание в воображении мира человека - упорство вымысла и постоянство переоценки». И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира». Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии, «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.

Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота - признаки времени суток; зима - вечно длящееся время года; война - безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего - война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».

Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» - «кафе» - «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима, обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия - «улица», «кафе», «комната» - неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…

«Множество присвоенных лабиринту значений, - пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), - перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов». Разные уровни многозначности «лабиринта» - от культового смысла до психологического - раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы».

И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское - «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же - ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, - вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере».

Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт - «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, - как поясняет Борхес, - которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт». Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки - лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, - в равной мере догадка. «Ее модель - лабиринт, пространство - ризома».

При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко - реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе - это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества - не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем - и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» - сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).

Помимо вторично возникающих свойств лабиринта - миражей и иллюзий, его первичные свойства - повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики - перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется». В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe»). И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».

Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь - как логика развертывания метафоры - доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность - экзистенциальная данность.

Метафора Робб-Грийе возникает и разворачивается в картину описательно, при предельной сконцентрированности на предметности, вещности, материальности в их общеродовых свойствах, но не индивидуальных (что, как известно, и дало основание критикам определить особенность «нового романа» Робб-Грийе словом «шозизм»).

С абсолютизацией идеи экзистенциальной вещности связано у Робб-Грийе в этот период творчества, на рубеже 50- 60-х годов, и представление о человеке. Формула Робб-Грийе «Вещи есть вещи, человек - только человек», полагает Р. Шанпини, «означает: человек - нечто вроде вещи среди других вещей, и не столь важна ее индивидуальность; человек - только вещь, пребывающая в пространстве и времени». И в романе Робб-Грийе атомарно, как вещи-в-себе, сосуществуют «город-лабиринт» и «солдат». И единственная возможность их «контакта» - это возникающие иллюзии, образной формой которых в метафорическом романе Робб-Грийе являются пронизывающие все повествование метаморфозы.

Созерцаемая «я» гравюра, детально описанная в начале романа, переходит в «живую» сцену - повествование о солдате. А по мере рассказа о происходящем, время от времени, изображенное становится описываемой картиной. Казарма, куда попадает больной солдат, превращается в кафе, где периодически появляется тот же персонаж. А увиденная им фотография в одной из комнат оживает: смотрящий на нее солдат-герой преображается в солдата на снимке. И блуждания солдата - это тоже одна из иллюзий-метаморфоз. Его хождения по городу - видимость изменений. Кажущаяся возможность пространства и времени, их изменений или возможность их новизны оборачивается неизменностью повторений.

Механизм превращений - ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость - свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».

Все компоненты романного произведения Робб-Грийе - сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность - подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение - блуждание по нему, прокладывание пути». Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.

Неизменный мотив снега пронизывает весь роман, а развернутые его описания передают ощущение природного лабиринта или ассоциативно уподобляются ему: «Однообразные хлопья, постоянной величины, равно удаленные друг от друга, сыплются с одинаковой скоростью, сохраняя меж собой тот же промежуток, то же расположение частиц, словно они составляют единую неподвижную систему, непрестанно, вертикально, медленно и мерно перемещающуюся сверху вниз» (275).

Лабиринтное ощущение автор передает не только в повторяющихся описаниях других, но похожих и совпадающих в деталях лиц, предметов, явлений. Романист, подчеркивая подобие, постоянно вводит «указательные формы» - «такой же», «тот же», которые повторяются в одной фразе или в одном периоде. И эти «лексические указания», и прозаический ритм, возникающий как «синтаксический параллелизм», становятся формой воплощаемой неизменности: «Снова наступил день, такой же белесый и тусклый. Но фонарь погас. Те же дома, те же пустынные улицы, те же цвета - белый и серый, та же стужа» (257).

Xyдожественная деталь у Робб-Грийе, как всегда, материально-конкретная и почти физически ощутимая, становится отражением «взгляда» на мир как на череду повторений. На картине, изображающей кафе, в «живой» сцене в кафе, в интерьере комнаты (комнат?) одного из домов - всюду возникает одна и та же деталь: «испещренная квадратиками клеенка», «красно-белые квадратики клеенки, похожей на шахматную доску» (257), «красно-белая клетчатая клеенка» (336). Воспроизводимая часто в одной и той же словесной оформленности, эта деталь воспринимается как художественная «формула» навязчивых, неотступных повторений. И вместе с тем она включается в «макромир» романа, ибо ее шахматный орнамент ассоциативно соотносится с «шахматной доской совершенно одинаковых улиц» (256), по которым обречен скитаться герой Робб-Грийе.

Сеть переплетающихся в неизменных повторах лейтмотивных образов и ключевых слов образует лабиринтное пространство и романно-метафорической реальности, реальности вербальной, текстовой: «улицы», «дома», «коридоры», «комнаты», «кафе». В особой роли здесь - ставшая лабиринтным лейтмотивом художественная деталь «двери». Она конкретно-интерьерна и одновременно метафорична, воплощая и лабиринтные переходы, и препятствия, и манящую возможность выхода. «Деревянная дверь с резными филенками выкрашена в темно-коричневый цвет» (264). «Дверь - как все прочие двери» (235). «Справа и слева - двери. Их больше чем прежде, они все одинаковой величины, очень высокие, узкие и сплошь темно-коричневого цвета» (289). Вереницы коридорных дверей, уходящих вдаль. Двери, закрытые и приоткрытые в полумрак. Множество и единообразие закрытых дверей, которые, открываясь, обнаруживают единоподобие и повторение коридоров, комнат, улиц, интерьеров. Безвыходное замкнутое повторение иллюзорных надежд…

Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец - освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме. Нет. Нет. Нет». Но завершенный экспрессионистским «криком», этот период замыкается лабиринтным возвращением снова к «двери» в первой же фразе следующего романного абзаца: «Дверь закрыта» (286).

Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир - тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману.

Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман - смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.

«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе - лабиринт - определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину - реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира». Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.

Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей», отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.

Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.

Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры - песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа - от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45).

Одновременно возникает картина «вечно движущегося песка», сопровождаемая обобщением: «В движении его жизнь» (35). Бесформенный, всепроникающий и все разрушающий, песок уничтожает чувство реальности. «Реально лишь движение песка», и, «если смотреть сквозь призму песка, все предметы, имеющие форму, нереальны» (44). В переходе от конкретного свойства к абсолютному обобщению - песок как истинная реальность - заключена метафорическая трансформация образа. Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность - это песок. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).

Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности, разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя - активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.

Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, - размышляет мужчина. - По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.

Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир - лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную». Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.

Полезность песка - новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок - огромный насос» (157), он может добывать воду - источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).

«Новый человек» - это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» - в песках.

Роман-метафора Робб-Грийе - поэтический, обращен к визуально-чувственной восприимчивости читателя, к его интуиции и способности чувствовать. Именно об этом свойстве своей прозы Робб-Грийе пишет в предисловии к кино-роману «В прошлом году в Мариенбаде», который, как и «В лабиринте», - метафорический роман. И картина Алена Рене, и его кино-роман обращены, полагает Робб-Грийе, к особому зрителю, не к тому, «который будет стремиться воссоздать из увиденного некую «картезианскую» (или рационально оправданную) схему». Он рассчитан на зрителя, который «способен отдаться необычным образам, голосу актеров, звукам, музыке, ритму смонтированных кадров, страстям героев… ибо этот фильм обращен к способности зрителя чувствовать, к способности видеть, слышать, переживать и проявлять жалость… Этому зрителю рассказанная здесь история покажется самой реалистической и самой истинной».

В отличие от поэтических романов-метафор Робб-Грийе, «Женщина в песках» выявляет новую закономерность романной метафорической формы - интеллектуализацию метафоры, когда она обретает, отражая рациональную парадигму искусства ХХ века, исследовательски экспериментальный и аналитический характер. Разумеется, речь идет не о сводимости к рациональному началу, метафора остается образно-поэтической, но в единстве образного и понятийного; в их художественном синтезе возникает интеллектуально-поэтическая метафора. Едва ли не лучшее ее воплощение в современной романной прозе - «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) Патрика Зюскинда.

Метафорический стиль в прозе В.Я. Шишкова 1920-х годов

Изучением обширного творческого наследия В.Я. Шишкова занимались в разные годы авторы научных исследований и монографий: М.Г. Майзель, Т.Я. Гринфельд, Н.В. Кожуховская, Вл. Бахметьев, А.А. Богданова, Г. Жиляев, Е.И. Лясоцкий и др. Указанные работы посвящены более всего тематическому и жанровому анализу, а также изучению биографии писателя. Достаточно много внимания уделено стилю и проблематике исторического повествования «Емельян Пугачев», роли устного народно-поэтического творчества в его прозе, но не доведена до системы характеристика поэтики, в частности, видов и роли метафорической речи в его прозаических творениях 1920-х гг.

Была и критика в отношении творческих исканий и их реализации в литературных образах В.Я. Шишкова. Она высказана в ряде статей М. Майзеля, А. Лежнева, Н. Горского, Ф. Бутенко, В. Гольцева, Г. Мунблита, В. Перцова и других. Писателя часто упрекали в излишней метафоричности, «слащавом импрессионизме», плоскостном изображении некоторых персонажей, «трафаретности» . В 1930 г. в связи с выходом в свет «Угрюм-реки» писателю довелось выслушать немало горьких фраз о его «наивном пантеизме», «наивно-идеалистическом толковании сибирской тайги» ; условные признаки в типизации образов природы были восприняты как нечто противоположное «миру действительности» . Время сгладило смысл критических претензий с учетом того, что художественное произведение всегда несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля своего создателя. В связи с этим стоит отметить, что с развитием эстетических взглядов общества обозначились пути нового осмысления и переоценки значения поэтики В.Я. Шишкова.

В качестве материала для анализа в данной статье были привлечены ранние рассказы писателя из сборника «Сибирский сказ» (1916): «Суд скорый», «Та сторона», «Ванька Хлюст», «Холодный край», «Краля», «Чуйские были», очерки «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922), «Приволжский край» (1924), сборники шутейных рассказов: «Взлеты» (1925), «Шутейные рассказы» (1927), «Бисерная рожа» (1927), «Чёртова карусель» (1929), повести: «Тайга» (1916), «Мериканец» (впервые опубликована в 1918 г.), «Журавли» (1923), «Свежий ветер» (1924), «Пейпус-озеро» (1924, опубликована в 1925)», «Таежный волк» (1925, опубликована в сокращении в 1926), «Алые сугробы» (1925), «Дикольче» (1928, впервые опубликована в 1929), «Странники» (начата в 1928 г., опубликована в 1931 г.), романы: «Ватага» (впервые опубликован в 1924 г.), «Угрюм-река» (начат в 1920 г.). Историческое повествование «Емельян Пугачев» нами не анализировалось, так как сделана попытка проследить развитие метафорических образований в хронологических границах: от ранних произведений до конца 1920-х - начала 1930-х гг.

Методом сплошной выборки было выявлено более двух тысяч метафорических выражений и сравнительных оборотов, играющих активную роль в становлении поэтической системы прозы В.Я. Шишкова. Материал систематизирован на основе существующих литературоведческих и лингвистических классификаций, обобщенных В.П. Москвиным . Ввиду того, что ни одна из них полностью не охватывает анализируемый материал, предлагаемая нами систематика основана на совмещении уже известных.

Исследователи отмечали, что творчество В.Я. Шишкова насыщено метафорами. Концентрация и соотношение прямого и непрямого значения слов в его произведениях различны, но все они в той или иной степени отражают тяготение к обогащенному словоупотреблению, которое было характерно и для других писателей начала ХХ века. Литературоведы замечали искусство метафорической речи А. Белого, «живописующие, конкретно-изобразительные эпитеты» М. Шолохова , тяготение к метафоре, в которой сочетаются чувственные и конкретные образы у Вс. Иванова , тонкие и изящные метафоры в пейзажах М.М. Пришвина и многое другое. Детальному изучению видов и роли метафор в творческом наследии В.Я. Шишкова было уделено внимания крайне мало. Данный аспект исследования его творчества представляется актуальным.

Из монографий о жизни и творческом пути В.Я. Шишкова следует, что на формирование манеры художника и определение тем его произведений значительное влияние оказала его профессиональная деятельность, обилие впечатлений от путешествий по России. Действительно, двадцать лет своей жизни Шишков посвятил подвижническому труду по исследованию сибирских рек и сухопутных дорог. Работая техником-геодезистом, будущий писатель проехал, проплыл на лодках-шитиках, плотах и пароходах многие тысячи километров, промерил и запечатлел на специальных картах Енисей, Иртыш, Обь, Лену, Бию, Катунь, Чулым, Ангару, Нижнюю Тунгуску. По его проекту в советское время построен Чуйский тракт от Бийска до границ Монголии. В процессе работы ему пришлось встретиться с множеством людей различных национальностей, сословий, верований, уклада жизни и традиций. Нередко ему приходилось жить с ними в палатке и питаться из одного котла. Речь и фольклор, характеры и обстоятельства, в которых формировалось их сознание и взгляды на окружающий мир, все это оставило особый след в душе В.Я. Шишкова и предрасположило к созданию ярких и самобытных литературных образов.

Литературоведы отмечали, что слово, словесный образ, «словесная ткань» не только формируют идейно-тематический мир художественного произведения, но и влияют на всю его стилистическую структуру. Значимость словесного образа определяется учеными как эстетическая ценность, его идейно-художественное значение в произведении. По В.В. Виноградову, словесный образ может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы и даже целого литературного произведения. Он концентрирует внимание на главном, служит самобытным элементом, характеристикой и оценкой изображаемого, взаимодействуя с другими словесными образами, повторяясь, тем самым играет значительную роль в картине развития действия, является средством обобщения .

Если обратить внимание на заглавия литературных произведений 1920-х гг., то видна тенденция к метафоричности не только в создании персонажей и развитии сюжета, но и в самих названиях: «Цветные ветра» Вс. Иванова, «Ветер» Б. Лавренева, «Реки огненные» А. Веселого, «Разлив» А. Фадеева, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «В тупике» В. Вересаева, «Железный поток» А. Серафимовича, «Перемена» М. Шагинян, «Барсуки» Л. Леонова. В первых прозаических произведениях, порожденных настроением революционных перемен и Гражданской войной, сильнее всего проходит тема наступления нового времени, гибели старого мира и неудержимого подъема нового, и образ времени становится главенствующим: «Города и годы» К. Федина», «Неделя», «Завтра» Ю. Либединского, «Недавние дни» Аросева и др. Для прозы В.Я. Шишкова характерны заглавия, сочетающие в себе как реальные пространственно-временные образы, так и метафорические: «Тайга», «Пурга», «Пейпус - озеро», «Угрюм-река» и др.

Анализ поэтики В.Я. Шишкова 1920-х гг. позволяет говорить о том, что наиболее значительными в количественном отношении являются группы метафор, с помощью которых создаются:

• 1) пространственно-временные образы, включающие «неживую» природу: тайгу, лес, горы, воду, небесные светила, атмосферные явления, стихийные проявления природы, смену времен года, времени суток;
• 2) образы животного мира, в основе которых - перенос свойств человека на животное и придание характеристик одного вида животного другому представителю животного мира (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения);
• 3) ассоциативные образы, имеющие в основе зрительные, звуковые, осязательные, обонятельные начала или их вариативное сочетание;
• 4) эмоциональные образы, в основу которых положено психологическое состояние героев (окружающей среды): любовь, ненависть, тоска, печаль, страх, злость, зависть, досада;
• 5) образы сферы мышления, в составе которых: память, мысль, фантазия, иллюзия и др.

Наиболее характерными для манеры художественного письма В.Я. Шишкова следует признать природные образы («живая» и «неживая» натура). Первопроходцем в обращении к образам природы В.Я. Шишков не был. Традиции изображения естественной среды жизни человека сложились в русской литературе, в основном, во второй половине XIX и в начале ХХ в. Об этом убедительно рассказали авторы монографий о И.С. Тургеневе, Л.Н. Толстом и других классиках русской прозы. Предварительно отметим, что стиль изображения во многом определяет наличие метафоры - «антропоморфизма» .

Антропоморфизм как средство одухотворения окружающей среды от классических примеров - И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова - к советской прозе 1920-х - 1930-х гг., в частности, к М.М. Пришвину, претерпел значительные трансформации. В его становлении сказались и стилевые тенденции времени, и новые философские концепции, утвердившиеся с распространением естественно-научных взглядов в обществе.

Ученые считают, что истоки первоначальной психологизации окружающего мира - в осмыслении опыта постижения его на чувственно-логической основе. К. Маркс определял эту степень поэтического мышления как «бессознательно-художественную переработку природы» древним человеком, носителем чувственно-конкретного, наивно-монистического представления о мире, не разделявшем «я» и среду. Не обладая научным знанием, первобытный человек приписывает явлениям природы преднамеренность действий как «разумных» сил.

Литературоведы справедливо указывают на то, что с течением времени благодаря распространению научных взглядов на мир, «логико-поэтические фигуры одухотворения перемещаются в область поэтического, то есть заведомо условного восприятия» , тем самым выступая более стилем, чем содержанием. Фольклорная образность, оставив богатейшую, веками разработанную систему тропов за пределами родной стихии - народной песни, былины - становится средством украшения речи. Окончательно устоялось суждение о необратимости антропоморфизма в общем процессе художественного развития. В настоящее время образ природы представляется как сложный механизм с суровыми законами. Ученые говорят, что антропоморфизм в картинах природы убывает и в качестве элемента древних верований, и в роли метафоры.

Не является ли В.Я. Шишков исключением в этом общепоэтическом процессе? Реализм писателя не имеет тенденции к воспроизведению фольклорных черт древнего анимизма, одухотворенность его природы основана на научном знании ее бытия и лирических голосах повествователя или персонажей. Но метафора, порожденная сопоставлением естественной среды и человека, пронизывает и характер и обстоятельства в его сочинениях. Она одна из наиболее активных составляющих его живописного стиля.

Обратимся к наиболее характерным и значимым в художественном отношении метафорам и сравнениям. Отметим, что метафорические сочетания могут входить в несколько групп одновременно. Нередко групповое соотнесение зависит от контекста.

По количественным показателям чаще встречается (практически во всех произведениях) образ тайги (леса). Он может быть представлен и как реальный «персонаж» («Ванька Хлюст», «Тайга», «Угрюм-река»» и другие) и как «скрытый» (например, в повестях «Пейпус-озеро» «Дикольче»), часто обладает признаками антропоморфности.

Тайга стала образом громадных растительных массивов, и одновременно она вобрала в себя значения пространства и времени бесконечной неизмеримости: «Кругом тайга . Заберись на крышу часовенки, посмотри во все стороны - тайга . Взойди на самую высокую сопку, что кроваво-красным обрывом подступила к речке, - тайга, взвейся птицей в небо - тайга. И кажется, нет ей конца и начала» (здесь и далее подчеркнуто нами - И.Р.). Тайга в его произведениях подобна образу матери-земли, метафорически представленному в литературе на рубеже Х! Х-ХХ вв. С ним тесно связаны темы жизни и смерти, идеи добра и зла, понимание гармонии и дисгармонии. Очеловечивая буйную природу суровой Сибири, писатель воплотил в образе тайги и женское начало. В рассказе «Ванька Хлюст» герой так говорит о ней: «Пришел, пал на колени, реву: матушка, напитай, матушка, укрой!. Не выдавай, тайга-кормилица, круглого сироту Ваньку Хлюста!» . Колоритен пейзаж, запечатлевший пробудившуюся природу в молитве Богу-Солнцу: «Всеми очами уставилась тайга в небо , закинула высоко голову, солнце приветствует , тайным шелестит зеленым шелестом , вся в улыбчивых слезах » . Здесь обозначены высокое и наземное пространство, звуковой образ и эмоциональное состояние, заимствованное у человеческой натуры. С тайгой часто связано народное представление о «нечистой силе», якобы населяющей наиболее мрачные ее дебри. И тогда в образе просматривается некоторая «мистика», как в повести «Тайга»: «Тихо в тайге, замерла тайга. Обвели ее шиликуны чертой волшебной, околдовали неумытики зеленым сном .» .

Образ тайги уже в ранней прозе писателя имеет двойственный характер. Это «храм» Природы, божественное начало мироздания: «Пришла весна. Тайга закурила, заколыхала свои кадильницы, загудела шумом и, простирая руки, глянула ввысь, навстречу солнцу (Богу-Солнцу - И.Р.), зелеными глазами» ; «.Стоит молчаливая, призадумавшись, точно храм, божий дом, ароматный дым от ладана плавает» ; и таинственный, колдовской, непостижимый человеческим разумом, иногда зловещий образ Матери - Природы: «Вечерело. Замыкалась тайга, заволакивалась со всех сторон зеленым колдовством » ; «Трещит тайга, ухает, ожила, завыла, застонала на тысячу голосов: все страхи лесные выползли, зашмыгали, засуетились, все бесы из болот повылезли , свищут пронзительно.» .

В тайге живет и драматический образ пожара, столь часто и далеко не случайно вводимый В.Я. Шишковым в ткань художественных произведений. Как символ очищения от всяческой тьмы и грязи может быть назван этот типичный для Шишкова образ пожара в тайге в одноименной повести, неостановимый в громадном пространстве: «…вспыхивает , подобно оглушительному взрыву, целая стена ужаснувшихся деревьев , с треском одеваются хвои в золото, и все тонет в огне. Дальше и дальше, настойчиво и властно плывет пылающая лава. » , стремительный во времени и поглотивший таежную Кедровку. Он предрекает порог, за которым видится новое, революционное время, другая жизнь, о которой красноречиво говорят слова автора: «Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но будешь вознесена » . Символизируя отмирание всего старого, закостенелого, его зарево освещает путь к будущему, «светлому и бурлящему, как пылающая кругом сизо-огненная тайга » .

В романе «Угрюм-река» таёжный пожар композиционно и тематически непосредственно «подступает» к эпизодам революционного движения на приисках Прохора Громова. Высвечиваются борьба за «личное благополучие» главного героя и его больное воображение: «.Прохор Петрович - рвач, хищник, делец в свою пользу. Но вот зачинаются ветры, они крепнут, растут, наплывают на Прохора, шалят с огоньком, и вскоре жизнь Прохора будет в охвате пожара » . Есть и реальная опасность поглощения таежным бедствием всего живого в окрестностях владений Прохора Громова. Естественные «огоньки» и социальные вспышки недовольства рабочих условиями труда и быта, все это - реальность и метафора - связано с природной стихией. Довольно часто явления природы у Шишкова бывают не фоном событий, а действующим лицом.

Автор подчеркивает их значимость в системе персонажей произведения, отводит им роль скрытого героя, реагирующего на события, как своеобразный «соглядатай», «единомышленник» (по воле автора), выражающий мнение художника. Огонь - именно такой «скрытый» персонаж, начиная с ранних рассказов, обнаруживающийся в повестях и особенно ярко в романе «Угрюм-река». Огонь вспыхивает в разных вариантах: свеча, пламя паникадила или огонь костра, таежные пожары.

В рассказе «Краля» образ героини солдатки Евдокии, впрочем, как и многие женские образы в прозе В.Я. Шишкова, рисуется с помощью метафорического образа огня. Вот как происходит представление героини: «Пламя сального огарка , стоявшего на лавке, всколыхнулось . и заиграло мутным колеблющимся светом .», а от звука «певучего, серебристого голоса. чуть дрогнуло сердце доктора, а пламя свечи насмешливо ухмыльнулось » , будто оно заранее знает, чем обернется для городского доктора это случайное знакомство с деревенской красавицей.

В основе сюжета повести «Свежий ветер» лежит история из таежной глубинки. Деревня разлагается: пьянство, разбой, поножовщина, разврат. Унижение и оскорбление женщины стало причиной семейной трагедии. За издевательства над матерью сын жестоко наказывает отца, его судят «всем миром». При этом один из участников, подающий мирской голос - пламя паникадила (в церкви), зажженного «для большей торжественности». Оно «прищурило огни» , будто задумалось: верно ли рассуждают люди? «Не бей жену! Жена благословляется богом не на бой, а на любовь. Погибнете, пьяницы, без любви!. Эти мужичьи слова в народ, как в рощу вихрь : все сорвалось, вышло из повиновенья, зашумело, и огоньки паникадила колыхнулись » . От обличительной речи «весь народ до одного замер. Паникадило вспыхнуло костром» . Метафора активна, смыкается с сюжетом повести, обнаруживает человеческие черты, она психологична, пламя будто бы мыслит.

Исследователи творческого наследия В.Я. Шишкова неоднократно отмечали, что в изображении природы писатель достиг величайшего мастерства. Например, в романе «Угрюм-река» природа выступает как вечно творящее живое начало. Метафоры и олицетворения в языке писателя передают одушевление природы. А собирательный образ суровых сибирских рек - Угрюм-реки - выступает и как образ, олицетворяющий вечное и преходящее, бесконечное время и само бытие - жизнь.

Тем не менее в книге «Мой творческий опыт» (1930) В.Я. Шишков писал о «несовременности» романа «Угрюм-река» . Во время главенства темы победившей революции и строительства нового общества в советской литературе появление романа о прошлом, о неудавшемся золотопромышленнике вызвало резкие замечания критики, считавшей, что сибирская природа в романе В.Я. Шишкова - чрезмерно самостоятельный образ, излишне метафоризированный . Как нам представляется, эти запальчивые доводы не совсем оправданы и могли быть высказаны по причине нежелания или, скорее, невозможности понять метафору писателя. Пришло время изменения взгляда на удивительное богатство, которое оставил нам в наследство Шишков-художник. Для прозы В.Я. Шишкова характерны одухотворенные, олицетворенные картины природы, несущие в себе отражение нравственных, социальных и духовных конфликтов произведений, но они не агрессивны, вполне уместны.

Образ Угрюм-реки вынесен в заглавие, как Тихий Дон у М. Шолохова или Соть у Л. Леонова, не случайно. Это собирательный портрет сибирских рек, суровых и мощных. В романе она выступает в двух ипостасях: реальный облик реки живописно вплетается в ткань романа, создавая поразительной красоты пейзажи, и вместе с тем река - образ времени, жизненного пути. «Угрюм-река все еще продолжала быть капризной , несговорчивой. В ее природе - нечто дикое, коварное. Шиверы, пороги, перекаты, запечки, осередыши. А время шло не останавливаясь. Парус у времени крепок , пути извечны , предел ему - беспредельный в пространстве океан » . Перед отправлением в длительное и опасное путешествие по Угрюм-реке старец Никита Сунгалов напутствует Прохора и его верного друга Ибрагима: «Плывите, не страшитесь, реку не кляните (как о живом человеке! - И.Р.), она вас выведет. Река - что жизнь .

С образом реки неразрывно связан весь драматизм действия романа, путешествие Прохора и Ибрагима, таежный пожар, и все это реалистически описано В.Я. Шишковым с использованием огромного количества разнообразных метафорических сочетаний: метонимий, олицетворений, фразеологических оборотов народной речи. В названии романа реализуется метафора широкого контекста, ее значимость обнаруживается на идейном уровне произведения. Неслучайно завершающей фразой романа является опять-таки многозначное рассуждение о реке, о вечном развитии бытия: «Угрюм-река - жизнь, сделав крутой поворот от скалы с пошатнувшейся башней, текла к океану времен, в беспредельность » .

С образами природы тесно связаны зооморфные метафоры. Их можно объединить в отдельную группу. Среди них наиболее часто встречаются метафорические переносы, в основе которых - передача человеческих качеств животному и, сравнительно редко, замена свойств одного животного особенностями другого (млекопитающие, птицы, рыбы, насекомые, растения и их части). Эти типы регулярных метафорических переносов в художественной речи играют роль одних из самых сильных экспрессивных средств. Обычно такие наименования-характеристики направлены на дискредитацию, резкое снижение предмета речи и обладают яркой эмоциональной окраской.

В «Алых сугробах» герой с осуждением говорит о себе и с сожалением о погибшем друге: «Он за меня душу положил , Степан-то мой, - проникновенно, горестно сказал Афоня. - Сам загинул, а я живой. Собака я , - он прикрыл глаза ладонью и всхлипнул» .

Литературоведы отмечали, что почти все признаки своего «голоса» автор настраивает на «голос персонажей». Он, несомненно, учитывает социальную, психологическую, бытовую особенность восприятия и понимания мира персонажами, когда говорит об их внешности, манере двигаться, о мимике при разговоре, на кого похожи из представителей флоры и фауны. Так, например, в образе волка реализуется признак «хищный» (образ Прохора Громова в «Угрюм - реке»). « Все они - гадючье гнездо …» - так отзывается рабочая беднота о семействе Громовых. Образ заведующего Громовским прииском Фомы Ездакова, известного своей «звериной» жестокостью и «имевшего на прииске всю полноту власти», рельефно прорисовывается в сцене встречи с делегацией инженеров, где он ведет себя «по-собачьи» и даже взгляд его «виляет», как собачий хвост: «Он схватил руку Прохора в обе свои лапы и, с собачьей преданностью заглядывая в хозяйские глаза , льстиво, долго тряс протянутую руку, даже попробовал прижать ее к своей груди. Инженеры с брезгливостью глядели на него. Он, виляя глазами во все стороны, ожег их взглядом, наглым и надменным » .

Анализ текста позволяет говорить о преобладании в художественной речи В.Я. Шишкова сравнений человека с млекопитающими (медведь, волк, лиса, корова, собака, бык, конь, олень, кошка, баран, орангутанг, рысь и некоторыми другими); реже встречаются орнитологические сравнения (орел, сокол, иволга, павлин, курица, сова, голубь, селезень, петух и др.). В отдельные подгруппы объединены сравнения с рыбами и рептилиями (наиболее часто - змея, лягушка). Обнаружены также метафорические переносы, в основе которых сравнения с представителями растительного мира (пень, коряга, копна, дуб, сосна, черемуха, тюльпан, апельсин и др.).

Наиболее часто метафорический перенос на основе представителей животного мира можно обнаружить в «Шутейных рассказах», его роль и экспрессивный эффект постепенно, от рассказов к повестям, возрастает и достигает наивысшего «мастерства» в романе «Угрюм-река». Особенно яркие сравнения - орнитологические. Красноречиво говорит об этом сцена встречи пана Парчевского и Нины Громовой после известия об исчезновении Прохора и о его якобы гибели. Пан Парчевский спешит к «вдове» с предложением о новом замужестве, в надежде на получение выгоды. Но Нина с иронией сообщает, что все имущество отдает отцу Прохора, дочери и на благотворительность. Какова же реакция собеседника? «Говоря так, она зорко следила за гостем. Пан Парчевский из красавца павлина вдруг превратился в мокрую курицу : стал глупым, жалким и злым; в глазах тупое отчаянье, лоб наморщился» .

На протяжении всего романа «Угрюм-река» орнитологические характеристики персонажей играют далеко не последнюю роль. Это относится как к центральным, так и второстепенным персонажам.

В начале повествования главный герой Прохор Громов представлен читателю по впечатлению другого лица, священника: «…Примечательная рожа у тебя, молодец. Орленок!… И нос, как у орла, и глаза. - Батюшка выпил, пожевал грибок. - Прок из тебя большой будет. Ты не Прохор, а Прок. Так я тебя и поминать у престола буду, ежели ты полсотенки пожертвуешь.» . В глазах Анфисы Прохор - смелый, удачливый, «добрый молодец»: «Сокол, сокол!.» , - обращается она к нему, пытаясь пробудить в нем чувство любви. И Анфиса понимает, что «орел» и «сокол» парят на разной высоте жизненных устремлений.

По мере развития сюжета, взросления и становления личности Прохора Громова В.Я. Шишков дает ему уже более хищнические характеристики: «.Ну, что ж. Пусть меня считают волком, зверем, аспидом . - думал он. - Плевать! Они оценивают мои дела снизу, я - с башни. У них мораль червей, а у меня крылья орла . Мораль для дельца - слюнтяйство. Творчество - огонь, а мораль - вода . Либо созидать, либо философствовать.» .

И когда Прохор Громов создал свою империю, подчинил себе силы природы, нажился на ее щедрости, мы видим постепенную деградацию его как личности. Неслучайно Шишков обращается к приему снижающего портретирования для его дискредитации. Мнение Нины, его жены: «… Какой ты грубый! У тебя совершенно нет никаких высоких идей. Ты весь - в земле, как крот …» . Впечатление Протасова во время разговора с Прохором: «…и все лицо его нахохлилось, как у старого филина. » ; «Он весь казался несчастным, изжеванным и странным, взор выпуклых черных глаз блуждал , непокрытая голова взлохмачена, как орлиное гнез до.» .

Характеристика второстепенных героев романа также колоритно обрисовывается с применением «зоологических» сочетаний. Вот несколько примеров: Прохор с нескрываемым презрением присматривался к Приперентьеву. «Какая неприятная сомовья морда ! В глазах - прежнее нахальство, наглость. Уши оттопырены, лицо пухлое, красное, рот, как у сома, с заглотом . (О Наденьке, жене пристава) «Наденька, пожалуй, опасней пристава: ее хитрое притворство, лесть, соблазнительные, чисто бабьи всякие подходцы давали ей возможность ласковой змейкой вползать в любой дом , в любую семью» . (О Парчевском, мечтающем отнять обманом один из приисков Громова): «Его глаза вспыхнули хитрым умом лисы , которой надлежит сделать ловкий прыжок, чтоб завладеть лакомым куском» .

Как видим из череды портретов, метафорическая речь в характеристиках со сравнениями из животного мира призвана определять мгновенно при чтении общественную и частную типичность лиц. Шишков-художник постоянно и успешно прибегает к этому приему (в «Шутейных рассказах», в романе «Угрюм-река»). Они являются не только средством типизации, но и многократно увеличивают экспрессивную окраску.

Довольно часто смысловой сгусток метафорически утрируется. В этих случаях сочетание зооморфизма и эмоционального образа усложняется дополнительным уточняющим элементом в сложной конструкции: «Граждане, - заквакал он, как весенняя лягушка, и большие лягушачьи глаза его застыли на вспотевшем лбу. - Кто приведет мне христопродавца Зыкова, тому жертвую три тыщи серебром», - таким видим купца Шитикова, местного «угнетателя» народа, желающего расправы с заступником бедноты Зыковым в повести «Ватага» .

Особую роль в раскрытии идеи художественного произведения играют зооморфизмы в повести «Странники». Беспризорников-персонажей В.Я. Шишков начал писать в конце 1920-х гг. Первоначально был задуман и начат рассказ «Преисподняя», переросший затем в большое полотно о социальном явлении, ставшем прямым следствием тяжелых для страны лет войны и разрухи. На протяжении 1920-х гг. появляются литературные произведения на эту тему: «Правонарушители» Л. Сейфуллиной, «Республика ШКИД» Пантелеева и Белых, «Утро» Микитенко, «Флаги на башнях», «Марш тридцатого года» и «Педагогическая поэма» А. Макаренко и др. Писатель прослеживает долгий и трудный путь юных героев-под - ростков со «дна» жизни наверх, их постепенное превращение в честных и сознательных граждан страны.

шишков метафорический проза тайга

Условно-метафорическое направление в отечественной прозе конца XX века появляется как реакция на существование идеологической цензуры. Его истоками является «фантастический» реализм, представленный в творчестве Н. Гоголя, В. Одоевского, М. Булгакова, Е. Замятина. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 1980-х гг. С конца 1970-х появляются такие произведения как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.

Условно-метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.

Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима «Отец-Лес» Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:

1. В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. («Альтист Данилов» В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового («Кролики и удавы» Ф. Искандера).

2. В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы («Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности («Белка», «Лотос», «Поселок кентавров» А. Ким).

3. Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как «Лаз» и «Долог наш путь» В. Маканина, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской «Кысь» Т. Толстой, «Записки экстремиста» А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и шестипалый» В. Пелевина, «Кысь» Т. Толстой).

В условно-метафорической прозе используются сюжетно-композиционные структуры притчи, параболы, гротеска, легенды. Приемы и формы притчи вообще характерны для прозы второй половины 20 века, ищущей выход к нравственным первоосновам человеческого существования, стремящейся к экономии средств выражения.

Одним из центральных приемов представления социального устройства мира в условно-метафорической прозе является гротеск, который позволяет заострить явление до такой степени, что оно воспринимается как нереальное.

Важной особенностью условно-метафорической прозы является то, что ее признаки носят универсальный характер и проявляются в литературе различных направлений: реализме, модернизме, постмодернизме. Так, условный метафоризм лежит в основе конструирования художественного мира в и реалистических произведениях В. Маканина, А. Курчаткина, и в постмодернистских романах В. Пелевина и Т. Толстой.

Художественные тексты

Искандер Ф. Кролики и удавы.

Ким А. Отец-Лес. Остров Ионы. Поселок кентавров.

Курчаткин А. Записки экстремиста.

Маканин В. Лаз. Долог наш путь.

Пелевин В. Жизнь насекомых. Затворник и шестипалый.

Петрушевская Л. Новые Робинзоны.

Толстая Т. Кысь.

Основная литература

Немзер А. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.

Дополнительная литература

Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Бальбуров Э.А. Литература и философия: две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.

Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста (Строительное
метро в нашем городе)// Новый мир. 1991. № 6.

Давыдова Т. Т. Роман Т. Толстой “Кысь” : проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. 2002. № 6.

Пронина А. В. Наследство цивилизации: о романе Т. Толстой “Кысь” // Руссская словесность. 2002. № 6.

«Другая проза»

«Другая проза» – это общее название потока литературы, объединившего в 1980-е годы различных по своим стилистическим принципам и тематическим интересам авторов. К «другой прозе» относят написанные в 1980-е годы произведения таких писателей, как Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевская, Евг. Попов, С. Каледин, М. Кураев, Г. Головин, Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев, В. Нарбикова, Вяч. Пьецух и др.

Объединяющим признаком «другой прозы» являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях «другой прозы» изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).

Доминирующим признаком «другой прозы» оказывается внешняя индифферентность по отношению к какому-либо идеалу (нравственному, философскому, религиозному, политическому, социальному и т.п.). Авторская позиция здесь лишена четкого выражения, в результате чего возникает иллюзия «надмирности», создается эффект холодной объективности и непредвзятости или даже безразличия автора к идейным смыслам своего произведения. Писатели «другой прозы» принципиально отказываются от учительства, проповедничества, что традиционно отличало русскую литературу от других европейских литератур. Отказ от морализаторства приводит к разрушению диалогических отношений меду автором и читателем в нравственно-философском аспекте. Автор здесь изображает события и характеры, не давая изображаемому никакой этической оценки.

В отличие от условно-метафорической прозы, в произведениях данной литературной формации не создаются фантастические миры. Фантасмагория в «другой прозе» объявляется сутью обыденной реальности, ее социальных и бытовых проявлений. В силу этого ведущими концептуальными характеристиками здесь оказываются случайность и абсурд, управляющие судьбами людей.

Авторы «другой прозы» придерживаются мысли, что жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие лицемерия, наблюдаемого в частной и общественной жизни человека. Поэтому в большинстве их произведений в центре изображения находятся разрушенный быт и нравственный упадок, характеризующие существование современного общества. Абсурд здесь не является художественным приемом, он предстает как идея и суть самого мироздания. Абсурд вырастает из социальной, исторической, бытовой действительности, оказывается ее внутренним качеством и определяет ценностные ориентиры моделируемого в произведении универсума.

Особенно ярко эти черты «другой прозы» просматриваются в написанных в 1980-е гг. произведениях Л. Петрушевской (повести «Свой круг», «Время ночь», «Смотровая площадка», рассказы «Медея», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны»). Экзистенциальные ощущения в ее прозе возникают за счет того, что для персонажей «бытие-в-мире» заменяется существованием в быту, в котором только и способен осознавать себя герои. Автор здесь намеренно отделяет себя от героев повествования, и они сами рассказывают о своей жизни, проходящей под знаком духовной и материальной нищеты. Единственной ценностью здесь оказывается ирония по отношению к миру, и к своей судьбе. Л. Петрушевская не дает никаких оценок изображаемой действительности. Человек в ее произведениях всецело подчинен Року, и ему остается лишь нести бремя своего физического существования.

В «другой прозе» особое значение приобретает время и как параметр структурной организации текста, и как категория онтологического порядка. Основные свойства темпоральности здесь – статичность, отчужденность, оставляющая пробелы в жизни персонажей. Образ времени вырастает до масштабного образа зашедшего в тупик исторического развития человеческой цивилизации (например, «Ночной дозор» М. Кураева, «Смиренное кладбище» С. Каледина, «Время ночь» Л. Петрушевской). Сплошной поток нарастающей энтропии, в котором человек отчуждается от самого себя и от других, предопределяет невозможность иной жизни, кроме той, что явлена в реальности.

Не смотря на неоднородность текстов, объединяемых в «другую прозу», можно выделить несколько магистральных линий развития этой литературы. В рамках «другой прозы» существуют три основных течения: историческое, «натуральное», «иронический реализм».

В основе исторической линии находится осмысление событий истории, которые прежде имели однозначную политическую оценку, с позиции человека-в-мире, а не человека-в-истории. Целью таких произведений является понимание и переоценка исторических фактов, освобожденных от идеологических наслоений. Так, в повестях М. Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» история России понимается как личная экзистенция человека, судьба которого оказывается глубоко историчной. История – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, кардинально ее трансформируя, а абсурдность и фантасмагория жизненных перипетий вырастает из исторической судьбы страны.

«Натуральное» течение «другой прозы» генетически восходит к жанру физиологического очерка «натуральной школы» XIX века с откровенным детальным изображением негативных сторон жизни и общественного «дна». Героям произведений здесь являются маргиналы, люди, вытесненные за пределы социума. Писатели констатируют факты социального неблагополучия, скрупулезно описывая различные сферы общественной жизни: неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина»), война в Афганистане («Крещение» О. Ермакова), цинизм бытового, частного существования («Медея», «Время ночь»» Л. Петрушевской, «Киберия с Обводного канала» М. Палей). Персонажи этих произведений всецело зависят от среды, оказываются ее порождением и способствуют укреплению и окостенению ее норм и канонов. Жизнь часто изображается как исполнение раз и навсегда утвержденного ритуала, и, только нарушая ритуальный порядок, герой может обрести внутреннюю духовную целостность («Свой круг» Л. Петрушевской, «Евгеша и Аннушка» М. Палей).

Основными чертами «иронического реализма» являются сознательная ориентация на книжную литературную традицию, игровое начало, ирония как способ отношения к миру, изображение анекдотичных жизненных ситуаций. Модель универсума в прозе «иронических реалистов» строится на грани натурализма и гротеска. Такая художественная стратегия присуща произведениям 1980-х гг. Вяч. Пьецуха («Новая московская философия»), Евг. Попова («Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Тихоходная барка «Надежда»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или Конец русского авангарда»), Г. Головина («День рождения покойника»). Абсурдные стороны жизни предстают в их произведениях предельно реалистичными. Здесь наиболее четко акцентированы черты постмодернистской поэтики. Не случайно, что большинство писателей этого течения «другой прозы» в литературной ситуации 1990-х гг. позиционировали себя как представителей культуры постмодернизма.

Представляя собой в 1980-е гг. художественное явление, обусловленной в большей степени социально-культурными, обстоятельствами, нежели собственно эстетическими, с изменениями в общественно-политической ситуации в стране, произошедшими в 1990-м – 1991-м гг. «другая проза» перестает существовать как литературная общность. Ее представители, выработав индивидуальную поэтику в противодействии официальной литературе, в дальнейшем расходятся по различным литературным направлениям от реализма (М. Кураев, С. Каледин) до постмодернизма (Т. Толстая, Евг. Попов, Вик. Ерофеев и др.).

Художественные тексты

Головин Г. День рождения покойника.

Ермаков О. Крещение.

Каледин С. Смиренное кладбище. Стройбат.

Кураев М. Капитан Дикштейн. Ночной дозор.

Палей М. Евгеша и Аннушка. Киберия с Обводного канала. Месторождение ветра.

Петрушевская Л. Свой круг. Время ночь. Медея. Смотровая площадка. Новые Робинзоны.

Попов Евг. Тетя Муся и дядя Лева. Во времена моей молодости. Тихоходная барка «Надежда».

Пьецух. Вяч. Новая московская философия.

Толстая Т. Река Оккервиль. День.

Основная литература

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Дополнительная литература

Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей (О творчестве писателей Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Ерофеева, Е. Попова) // Урал. 1990. № 5.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4.

Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.

Литература постмодернизма

Постмодернизм как явление культуры второй половины XX века становится результатом крушения социальных, политических, философских, религиозных утопий. Первоначально постмодернистская эстетика возникает в Европе, а позже реализуется и в культурном пространстве России. В ситуации катастрофического состояния мира возникает ощущение невозможности творить в прежней системе эстетических координат, провоцирующее поиск адекватной реакции на происходящие в человеческом мировоззрении изменения. В силу этого в философии и в искусстве постмодернизма вырабатывается центральная идеологема «конца литературы», «конца стиля», «конца истории», маркирующая завершенность тех нравственно-философских представлений о мироздании, которые определяли бытие человека до середины XX века.

Методологическим обоснованием постмодернистской эстетики является философия постструктурализма, разработанная в теоретических трудах Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Деррида и ряда других представителей гуманитарной мысли второй половины XX столетия. Мир в художественной концепции постмодернизма воспринимается как хаотично организованный текст, в котором происходит расподобление аксиологических констант, не позволяющее выстроить четкую иерархию ценностей. Это приводит к отрицанию оппозиции «истинное – ложное»: каждая истина о мире может быть дискредитирована.

Центральной характеристикой постмодернистской поэтики является интертекстуальность. Каждое произведение мыслится постмодернистами как всего лишь часть бесконечного текста мировой культуры, представляющего собой диалог различных художественных языков, взаимодействующих на разных уровнях текстовой организации. Интертекстуальность, представляющая собой включение в произведение множество «чужих» текстов, цитат, образов, аллюзий, создает эффект уничтожения авторской воли, редуцирует его творческую инициативу. С понятием интертекстуальность тесно связано представление о «смерти автора» как индивидуального создателя художественного произведения. Авторство отменяется, так как в структуре текста проявляются голоса множества других авторов, в свою очередь также выступающими трансляторами единого текста мировой культуры.

Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. В такую хаотическую игру включаются слова, образы, символы, цитаты, что способствует возникновению постмодернистской иронии, понимаемой в качестве принципиально неупорядоченного разорванного художественного мира. Ирония в поэтике постмодернизме является не насмешкой, а приемом одновременного восприятия двух противоречивых явлений, продуцирующих релятивистское понимание бытия.

Литература постмодернизма строится на основе диалогических отношений, где диалог протекает не между авторской и чужой системой ценностей, а между прецедентными эстетическими дискурсами.

В русской литературе постмодернизм возникает в 1970-е гг. Признаки постмодернистской поэтики наблюдаются в произведениях таких писателей «второй культуры», как Вен. Ерофеев (поэма «Москва – Петушки»), А. Битов («Пушкинский дом», «Улетающий Монахов»), Саша Соколов («Школа для дураков», «Палисандрия»), Юз Алешковский («Кенгуру»).

Расцвет постмодернизма приходится на конец 1980-х – 1990-х гг. Многие авторы, причисляемые к постмодернистам, вышли из «другой прозы», в рамках которой вырабатывали индивидуальную манеру письма, органично вписавшуюся в новый культурный контекст. Постмодернистская эстетика находится в основе творчества Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Т. Толстой, Евг. Попова, А. Королева, Дм. Галковского, Ю. Коваля, М. Харитонова, Вяч. Пьецуха, Н. Садур, Ю. Мамлеева и др.

В начале 1990-х гг. русский постмодернизм начинает позиционировать себя в качестве ведущего эстетического направления, определяющего развитие не только литературы, но всей отечественной культуры.

Русская постмодернистская литература неоднородна в своем проявлении. Ее магистральными разновидностями являются концептуализм (соц-арт) и необарокко.

Соц-арт представляет собой практику создания текстов посредством использования языка соцреалистического искусства. Идеологические штампы, клише, лозунги включаются в постмодернистское произведение, в котором они вступают во взаимодействие и столкновение с другими культурными кодами. Это приводит к разрушению мифологем социалистического реализма. Так, многие произведения В. Сорокина базируются на пародийно обыгрывании стереотипов советской культуры. В таких произведениях писателя, как «Сердца четырех», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», происходит развенчание идей, тематики, символики, образности соцреализма, реализуемое через иронически стилизованное соединение дискурсов официальной советской литературы. Сюжеты указанных произведений сходны с сюжетами деревенской прозы, производственного романа и других разновидностей литературы соцреализма. Узнаваемы герои: рабочий, активист, ветеран, пионер, комсомолец, ударник социалистического труда. Однако сюжетное развитие оборачивается абсурдом, возникает своего рода «истерика стиля», которая разрушает советские общественные идеалы.

Концептуализм обращается не только к советским идеологическим моделям, но и вообще к любым концепциям с целью выявления из несостоятельности. Всякое идеологизированное сознание здесь подвергается разоблачению. Если соц-арт, играя с устоявшимися канонами и стереотипами, выворачивает их наизнанку, то концептуализм рассматривает философские, религиозные, моральные, эстетические ценности с различных точек зрения, лишая права претендовать на истинность. Верификация различных аксиологических систем представлена в концептуалистских романах Вик. Ерофеева «Русская красавица» и «Карманный апокалипсис», Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Мастер Хаос», «Накануне накануне», В. Пелевина «Омон Ра», В. Сорокина «Роман».

В современном постмодернизме вырабатывается новый способ моделирования универсума, связанный с виртуализацией бытия. Новейшие информационные технологии, развитие Интернета влияют на структурную организацию текста, технологию его создания, семантику произведения, становясь элементами содержания, событийности, предметного мира. Так, компьютерные технологии определяют своеобразие ряда произведений В. Пелевина («Принц Госплана», «Generation “P”», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре»), порождая виртуальную действительность, в которой существуют персонажи.

Иначе конструируется универсум в другой разновидности постмодернистской литературы – необарокко. Поэтика необарокко вбирает в себя открытия «другой прозы», модернистской эстетики, условного метафоризма, натурализма. Художественный избыток как доминирующий принцип создания текста проявляется в «телесности» описаний и коллажной фрагментарности повествования у А. Королева («Голова Гоголя», «Дама пик», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Инстинкт № 5»), в орнаментальной стилистике у Т. Толстой («Кысь»), в сотворении из бытовых реалий ритуальных мистерий у В. Шарова («Старая девочка», «След в след», «Воскрешение Лазаря»), в поэтизации и одухотворении физических патологий у Ю. Мамлеева («Мир и Хохот», «Шатуны», «Блуждающее время»), в переносе акцентов с текста на примечания к нему у Дм. Галковского («Бесконечный тупик»). Стилистической избыточности в прозе необарокко способствуют интертекстуальные связи, превращая текст в тотальный диалог с предшествующей мировой культурой.

Важной особенностью русского постмодернизма, отличающей его от многих постмодернистских произведений писателей Европы и США, является приверженность онтологической проблематике. Несмотря на декларируемое отрицание любой положительной содержательности, отечественные постмодернисты наследует русской классической литературе, традиционно погруженной в решение духовно-нравственных вопросов. Отказываясь от идеологизации собственного творчества, большинство авторов постмодерна предлагают свое концептуальное видение мира. Так, в прозе В. Пелевина переосмысляются и утверждаются в качестве истинного способа существования идеи дзэн-буддизма («Чапаев и пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»). В романах А. Королева обнаруживается мысль о сохранении нравственных принципов как единственной форме противостояния метафизическому злу («Человек-язык», «Быть Босхом»). В произведениях В. Шарова, совмещающих в себе черты постреалистической прозы, актуализируются духовные смыслы Ветхого Завета и в качестве центральной идеологемы выдвигается юродство как стратегия преобразования миропорядка.

Таким образом, литература постмодернизма, выражая кризисное состояние современной культуры, отвергая любые идеологии и констатируя абсолютную релятивность человеческого бытия, тем не менее, вырабатывает собственные аксиологические представления. Это позволяет воспринимать данную эстетику не столько в качестве отрицающей ценностное принятие мира, сколько акцентирующей необходимость возникновения новой системы ценностей, учитывающей опыт прежних исторических эпох и адекватной современности. Русский постмодернизм подтверждает закономерность появления нетрадиционного литературного направления в конце XX века, сущностью которого является утверждение многополярного мира и открытости в отношениях с другими направлениями современной литературы – реализмом, постреализмом, модернизмом, неосентиментализмом и т.д.

Художественные тексты

Битов А. Пушкинский Дом. Улетающий Монахов. Оглашенные.

Галковский Дм. Бесконечный тупик.

Ерофеев Вен. Москва – Петушки.

Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом. Русская красавица.

Коваль Ю. Суер-Выер.

Королев А. Голова Гоголя. Человек-язык. Быть Босхом. Инстинкт № 5. Дама пик.

Мамлеев Ю. Мир и Хохот. Шатуны. Блуждающее время.

Пелевин В. Чапаев и пустота. Жизнь насекомых. Омон Ра. Generation “P”. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре

Попов Евг. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Накануне накануне. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. Мастер Хаос.

Соколов, Саша. Школа для дураков. Палисандрия.

Сорокин В. Сердца четырех. Голубое сало. Роман. Тридцатая любовь Марины. Лед. День опричника.

Толстая Т. Кысь.

Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича.

Шаров В. До и во время. Старая девочка. Воскрешение Лазаря. След в след.

Основная литература

Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века). СПб., 2001.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). СПб., 2004.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.

Дополнительная литература

Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998.

Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000.