Важное свойство музыкального содержания обобщение или подробность. Характеристика музыкальных способностей
Безграничный мир жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов есть содержание музыки, выявленное с помощью музыкальной формы. Иногда человек предстает в музыке в качестве главного героя, персонажа, как, например, смелый пионер Петя или его ворчливый дедушка в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Но чаще он остается как бы за кадром. «Я думал, сердце позабыло» - так начинается одно из стихотворений А. С. Пушкина. Кто этот «я»? Стремимся ли мы зрительно представить облик лирического героя? Нет, способ восприятия здесь иной: герой смотрит на мир вместе с нами. Мы не видим его, но явственно ощущаем его присутствие. А если стихотворение глубоко взволновало нас, то это значит, что «художественное я» стихотворения слилось с нашим собственным «я». Такого полного слияния умеет добиваться и музыка. «Широка страна моя родная», - поет человек и испытывает те же чувства, что и герой песни. «Художественное я», обязательное для всех искусств, принимает различные формы. Можно говорить о герое конкретного произведения, например маленькой прелюдии, но также - и о героях индивидуального, национального и исторического стилей.
Какими же сторонами раскрывается в музыке человек - и изображенный персонаж, и «художественное я»? Для персонажа очень важны внешние приметы его облика. Музыка, конечно, не может изобразить цвет волос или форму носа. Но воплощаемые ею особенности жестов, походки и манеры речи невольно заставляют домысливать и внешний вид персонажа. Трудно не представить себе мямлю, рохлю Вашека, слушая его арию «Ах, что это тако-ое!» из оперы Б. Сметаны «Проданная невеста», или по‑лисьи хитрого и липкого Бомелия из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Инструментальная музыка тоже полна персонажей - галантных, юрких, суматошных, эксцентричных, величавых, благородных и вульгарных.
С легкостью различаем мы в музыке типы женских и мужских характеров. Достаточно напомнить, к примеру, о тонкой, хрупкой и нежной Снегурочке и пылкой, страстной Купаве из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».
Велики возможности музыки в воспроизведении психических и эмоциональных состояний человека. Почти физически ощущаем мы тяжкое и смутное течение странно путающихся мыслей в сцене бреда князя Андрея из оперы Прокофьева «Война и мир».
В персонажах и героях, как и в живых людях, возраст, темперамент, жизненный тонус, эмоциональные состояния тесно сплетены с чертами социальными, историческими, культурными, национальными. Человек ликовал, отчаивался, испытывал гнев во все времена, во всех странах. Смеялись короли, смеялись крестьяне, смеялись ремесленники. Но мы не найдем двух одинаково выраженных чувств. Сколько, например, видов радости в музыке? Столько, сколько в ней героев. Искрометная итальянская тарантелла и удалая русская пляска, томно‑сладостное аргентинское танго и горделивый полонез, бесхитростная радость пастушеского наигрыша и изысканно-жеманный придворный танец, трепетный экстаз героя произведений А. Н. Скрябина и целомудренное ощущение счастья, наполняющее мелодии С. В. Рахманинова, - за всеми этими проявлениями радости мы ощущаем конкретного человека.
Различное жизненное содержание также вызывает различные чувства. Бестолковая и злая радость горе‑богатыря Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, предательски убившего соперника, и светлая радость Людмилы - принципиально разные чувства.
Как же воплощает музыка обстоятельства жизни? Широко пользуется она изобразительными приемами. Часто мы слышим в ней журчание ручейков, шум прибоя, раскаты грома, завывания бури или еле слышный шелест листвы, голоса птиц. Но даже эти простейшие звукоизображения оказываются проявлениями внутреннего мира человека. «Рассвет на Москве‑реке» М. П. Мусоргского, «Утро» Э. Грига - это, конечно же, не только картины просыпающейся природы, расцветающей в звуках и красках, это также и обновление души человека.
Музыка может воссоздавать и более сложные жизненные обстоятельства. Нельзя в буквальном смысле слова изобразить такое социально-политическое явление, как фашизм. Но можно создать его обобщенный образ, как это с гневом и негодованием сделал Д. Д. Шостакович в своей 7‑й симфонии. Развязно-танцевальные, почти опереточные мотивчики накладываются на механический маршевый ритм. В результате складывается образ чудовищной бездуховности, нагловато-самодовольного, кичливого любования силой. Эта страшная сила надвигается, подминая под себя всё, заслоняет весь горизонт, пока не останавливается силой духовной и гуманной. Наряду со статичными зарисовками жизненных обстоятельств мы встречаемся в музыкальных произведениях и с различными ситуациями, событиями.
Из последования интонаций строится мелодия. Движения и противодвижения интонационных линий пронизывают фактуру - совокупность всех голосов и элементов многоголосия. В крупной форме появляется музыкальная драматургия, фабула, сюжет. Названия эти, взятые из театра и литературы, не случайны. Они связаны с тем, что музыка искала различные способы построения своего художественного мира, опираясь на опыт других искусств. Первые части сонат и симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта строятся как бы по законам театра: в ярких темах угадываются персонажи, мы слышим их голоса, музыка насыщена диалогами и спорами. В романтической сонатной форме на первый план выходит лирический герой: чередования различных тем воспринимаются как его душевный конфликт. Композиторы-романтики изобрели и совершенно новый для своего времени способ организации содержания: в свои инструментальные баллады они по образцу баллад литературных и вокальных ввели фигуру «рассказчика», заинтересованно и страстно повествующего о необычных, значительных и тревожных событиях.
В современной музыке найдены новые приемы построения содержания. Часто используются литературные и кинематографические приемы «внутреннего монолога» например, в симфониях Г. А. Канчели, в произведениях А. Г. Шнитке.
Музыкальная форма выполняет также еще одну, чрезвычайно важную роль: она руководит восприятием, помогает ему. В мелодике массовых песен каждая новая фраза часто начинается с того же звука, на котором окончилась предыдущая. Такая цепная связь способствует запоминаемости напева.
Организация лада, гармонии, ритма, композиционных форм тысячами нитей сшивает звуковую ткань музыкального произведения, создавая ту совершенную форму, которая воплощает смелые и глубокие образные мысли о мире, счастье и красоте, мысли, близкие и понятные миллионам людей на земном шаре.
Развитие музыкальных способностей - одна из главных задач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, воспитания и обучения. Другим важным теоретическим аспектом проблемы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в большой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.
На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных способностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.
Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний анализ проблемы развития музыкальных способностей. Он сравнивал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.
Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врожденности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдающегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свойства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутриутробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.
Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-психологические особенности человека, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо одной деятельности или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.
Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».
Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности.
Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указывает на наличие у человека более общих способностей, проявляющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.
Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкальность не сводится к одной способности: «Каждая способность изменяется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».
У каждого человека имеется оригинальное сочетание способностей, определяющее успех протекания той или иной деятельности.
«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следовательно, должны быть пути ее развития.
Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некоторые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения.
Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является признание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .
Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.
Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуществления.
Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляющихмузыкальность, важно определить специфику содержания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).
Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержания. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эстетическим потребностям человека.
Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музыку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутреннего мира человека.
Выделяя две функции музыки - изобразительную и выразительную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразительная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звукоподражания, явления природы, пространственные представления - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные явления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.
Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музыка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и неизобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику музыкального содержания определяют не изобразительные возможности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музыкальных образов (и программно-изобразительных, и непрограммных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тончайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теплов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным признаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку музыкальное переживание по самому своему существу - эмоциональное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является способность человека эмоционально отзываться па музыку.
Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?
Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определенную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каждом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек должен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэтому понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.
Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсорных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального ритма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального ритма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три первых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.
В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.
Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и длительность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составляет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.
Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теплов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи высота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые компоненты не отделяются от собственно высотных.
Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельности, так как только в музыке звуковысотное движение становится существенно важным для восприятия. Таким образом, создается ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образующих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вывод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.
Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динамики имеются лишь общие указания автора, именно выбор различной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей степени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует воспитывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполнительского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкального, т. с. звуковысотного, слуха».
Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное понятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мелодический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мелодии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголосной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и различать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, вырабатывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходимо слышать одновременно несколько звуков, различных по высоте, выделять слухом одновременное звучание нескольких мелодических линий. Он приобретается в результате той деятельности, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.
Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека различать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкального инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способностей, составляющих структуру музыкальности.
Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при восприятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необходимость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.
Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и музыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро музыкальности.
Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.
Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в определенном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным настроением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бывает именно так, но далеко не всегда.
Как происходит различение ладовой окраски музыки?
Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоциональная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаруживается единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Остальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчивым. Ладовое чувство - это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.
Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компонентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончилась мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окраске звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладового чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку музыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмоциональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.
Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного (и ритмического) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее запомнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включают в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые представления различаются по степени их произвольности. Произвольные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.
Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произвольного представления мелодии многие люди прибегают к внутреннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровождают представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на клавиатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представлений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда человеку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных моментов особенно существенным.» 1 .
Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюдений, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.
Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мелодий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха.
Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.
Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные эксперименты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения речевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессознательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти движения приводят к тому, что либо они возникают в другом качестве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго говорит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприятием ритма, о моторной природе музыкального ритма.
Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».
Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.
Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.
Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число основных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма».
Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.
Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ладовое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представления) компонентов музыкального слуха. Объединение двух способностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ладовысотный слух) указывает на необходимость развития музыкального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.
Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тремя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнительские, творческие способности и т. д,
Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных способностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.
В чём состоит сущность, музыкального содержания (2 час)
- Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания (на примере I части «Лунной сонаты Л. Бетховена).
Музыкальный материал:
- Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой. «Дружба» (пение).
Характеристика видов деятельности:
- Анализировать способы воплощения содержания в музыкальных произведениях.
- Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы (с учётом критериев, представленных в учебнике).
- Осваивать выдающиеся образцы западноевропейской музыки (эпоха венского классицизма).
В поисках понимания музыкального содержания бессильны логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что существует в нас самих?
Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.
Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем представить картину лунной ночи: не просто одной какой-то ночи в конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным.
Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали.
И все эти такие разные представления не будут противоречить характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали - не просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах, страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания, может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый угадывает свой собственный душевный опыт.
Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по-настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен называл её «сонатой-фантазией», а название «Лунная», уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей Бетховена - поэта Людвига Рельштаба. В поэтической форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со мной, что такое толкование весьма далеко от действительного содержания бетховенской музыки и название «Лунная» - как бы мы к нему ни привыкли - вовсе не соответствует характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие-то собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать её будете по-иному, чем слушали и воспринимали до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и, несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали;
и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку.
Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё, от чего люди смеются и веселятся.
Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов, поющих могучий гимн - «Оду к радости» на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония - одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где-то раньше, не увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях реальной жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе у многих других композиторов.
Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как-то в отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» - сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии - это первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тут-то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её второй части. Это скорбная музыка - не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней, сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена, написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость - это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества).
Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, что, выражая в звуках какое-либо состояние, она всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души одного человека.
Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни,- всё это заключает в себе музыка, главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.
Вопросы и задания:
- Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых бы воплощались основные человеческие чувства - радость, печаль, злость, восторг и т. д.
- Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните свой выбор.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 7:
1 часть. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 часть. Allegretto, mp3;
Бетховен. Симфония №
9, Ода К радости (финал), mp3;
Бетховен. Соната № 14:
1 часть. Adagio sostenuto (2 варианта исполнения: симфонического оркестра и фортепиано), mp3;
2 часть. Allegretto (ф-но), mp3;
3 часть. Presto agitato (ф-но), mp3;
3. Сопровождающая стаья, docx.
Усвоение знаний, умений и навыков в музыкальном обучении осуществляется на художественном материале. Восприятие музыкальных произведений во всех видах деятельности всегда своеобразно и носит творческий характер. Творческая учебная деятельность должна пронизывать весь процесс усвоения знаний, формирования умений и навыков и поэтому не выделяться как самостоятельный элемент обучения.
В связи с изложенным, элементами содержания музыкального обучения являются: - опыт эмоционально-нравственного отношения человека к действительности, воплощенный в музыке (то есть, сама музыка, «музыкальный материал»); - музыкальные знания; - музыкальные умения;- музыкальные навыки.
Критериями выбора музыкального материала - главного компонента содержания музыкального обучения, выступают:
Художественность;
Увлекательность и доступность для детей;
Педагогическая целесообразность;
Воспитательное значение (возможность формирования нравственных идеалов и эстетических вкусов учащихся.
Музыкальные знания . В качестве основы понимания музыкального искусства выступают знания двух уровней: 1) знания, способствующие формированию целостного представления о музыкальном искусстве; 2) знания, помогающие восприятию конкретных музыкальных произведений.
Первый уровень знаний характеризует природу музыкального искусства как социального явления, его функцию и роль в общественной жизни, эстетические нормы.
Второй уровень – это знания о существенных особенностях музыкального языка, закономерностях построения и развития музыки, о средствах музыкальной выразительности.
Эти положения музыкальной науки определили подход к выбору знаний о музыке. В соответствии с ними Д.Б. Кабалевский выделил в содержании музыкального обучения знания обобщенные («ключевые»). Это знания, которые отражают наиболее общие явления музыкального искусства. Они характеризуют типичные, устойчивые связи музыки и жизни, соотносятся с закономерностями музыкального развития детей. Ключевые знания необходимы для понимания музыкального искусства и его отдельных произведений.
В содержании школьного музыкального обучения со второй группой знаний соотносятся знания, которые принято называть «частными» (Д.Б. Кабалевский). Они подчинены ключевым. К этой категории относятся знания об отдельных конкретных элементах музыкальной речи (звуковысотность, метроритм, темп, динамика, лад, тембр, агогика и др.), биографические сведения о композиторах, исполнителях, об истории создания произведения, знания нотной грамоты и др.
Музыкальные умения . Восприятие музыки - основа формирования музыкальной культуры школьников. Его существенной стороной является осознанность. Восприятие тесно связано со знаниями и включает в себя художественную оценку. Способность дать эстетическую оценку произведению может служить одним из показателей музыкальной культуры школьника. Восприятие – основа всех видов исполнительства, так как оно невозможно без эмоционального, сознательного отношения к музыке, без ее оценки.
Итак, способность учащихся применять знания на практике, в процессе восприятия музыки проявляется в формировании музыкальных умений.
«Ключевые» знания используются во всех видах музыкальной учебной деятельности школьников, поэтому формирующиеся на их основе умения рассматриваются как ведущие.
Наряду с ведущими музыкальными умениями выделяются частные, которые также формируются в конкретных формах деятельности.
Среди «частных» умений можно выделить три группы:
Умения, связанные со знаниями об отдельных элементах музыкальной речи (звуковысотности, ритме, тембре и т.д.);
Умения, связанные с применением музыкальных знаний о композиторах, исполнителях, музыкальных инструментах и т.д.;
Умения, связанные со знанием нотной грамоты.
Таким образом, ведущие и частные умения соотносятся с ключевыми и частными знаниями, а также с различными формами музыкальной учебной деятельности.
Музыкальные навыки находятся в непосредственной связи с учебной музыкальной деятельностью школьников и выступают в определенных приемах исполнения музыки. Исполнительские навыки также формируются на основе музыкального восприятия. Без их приобретения нельзя говорить о полном усвоении содержания обучения.
Тема 6:
Концепция музыкального воспитания и программа по музыке Д.Б. Кабалевского: прошлое и настоящее
К 70-м годам ХХ века отечественной педагогикой был накоплен большой опыт в области музыкального воспитания школьников. Вместе с тем назрела необходимость в создании единой, обобщающей его концепции, дающей четкие направления формированию музыкальной культуры школьников.
Концепция, согласно словарю, это система взглядов на явление, основная точка зрения, с которой рассматривается это явление, ведущий замысел и т.п.
Разработать такую концепцию было предложено группе молодых ученых под руководством известного композитора и общественного деятеля Дмитрия Борисовича Кабалевского. Концепция и программа разрабатывались в лаборатории НИИ школ Министерства просвещения РСФСР в период с 1973 по 1979 годы. Основные идеи концепции воплощены в статье, предворяющей программу по музыке «Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы». Сама же программа выходила небольшими тиражами с примечанием «Экспериментальная». Одновременно выпускались нотные хрестоматии для музыкального обеспечения программы, а также фонохрестоматии с записями всех произведений программы. Во время экспериментального апробирования программы уроки музыки в одной из школ Москвы вел сам Кабалевский. Эти уроки демонстрировались по телевидению. Широко распространилась по стране и книга для детей «Про трех китов и про многое другое», которую написал Д.Б. Кабалевский для детей.
Для массового использования программа по музыке для 1-3 классов (с поурочными методическими разработками) была выпущена в 1980 году, а для 4-7 классов – в 1982 году.
Программа Кабалевского по-прежнему широко используется в нашей стране. Она является отправной точкой для разработки новых программ по музыке. Однако в последние годы данная программа все чаще становится объектом для критики. В то же время она имеет и массу сторонников. Представляется, что считать ее устаревшей и непригодной является неправомерным.
Данная концепция – крупное достижение нашей культуры. Она впитала в себя лучший опыт отечественной педагогики, а также предвосхитила ряд качественно новых процессов, зарождающихся как в искусствознании, так и во всех сторонах общественной жизни. А именно – стремление к сохранению и воспитанию духовной культуры, признание приоритета общечеловеческих ценностей. Эта концепция имеет большой потенциал для развития. При сохранении сути, это развитие имеет такие направления:
Разработка художественной дидактики и теории педагогики искусства;
Обоснование музыкального материала программы;
Расширение музыкального материала программы;
Расширение роли импровизаций, вокального и инструментального музицирования;
Обогащение урока фольклором, духовной музыкой, образцами современного народного музыкального творчества и т.д.
Одна из важнейших задач учителя, работающего по программе Д.Б. Кабалевского – развивать гуманистические идеи концепции. В их русле содержанием образовательного процесса является духовный диалог различных культур. Содержанием становится процесс воспитания у детей нравственно-эстетического отношения к действительности, самим искусством, художественной деятельностью ребенка как его «жизнью» в искусстве, творения себя как личности, взгляд в себя.
Таким образом, понимая под содержанием концепции процесс формирования духовности ребенка через музыку, через переживание, чувство и впечатление можно утверждать, что обновлять в программе нечего.
Если же говорить об обновлении содержания программы как обновлении музыкального материала, способов общения с музыкой и т.п., то этот процесс заложен в концепции как постоянный, необходимый и естественный.
В ней акцентируется внимание на том, что музыкальный материал может быть заменен, на том, что при реализации программы необходим творческий подход учителя в выборе методов, форм практического музицирования.
В 1994г. вышла новая редакция программы, которую сделали Бейдер и Сергеева. Основные задачи переиздания – устранить заидеологизированность содержания, дать возможность учителю проявить творческую инициативу в планировании уроков. Таким образом, в данной редакции подвергся изменению музыкальный материал и ликвидированы поурочные методические разработки.
2. Цель, задачи, принципы и основополагающие методы программы по музыке,
разработанной под руководством Д.Б. Кабалевского
Цель уроков музыки в общеобразовательной школе – воспитание музыкальной культуры школьников как необходимой части их общей духовной культуры.
Ведущие задачи : 1) формирование эмоционального отношения к музыке на основе ее восприятия; 2) формирование осознанного отношения к музыке; 3) формирование деятельно-практического отношения к музыке в процессе ее исполнения, прежде всего хорового пения, как наиболее доступной формы музицирования.
Основные принципы программы :
Изучение музыки как живого искусства, опора на закономерности самой музыки;
Связи музыки и жизни;
Интереса и увлеченности в музыкальном обучении;
Единства эмоционального и сознательного;
Единства художественного и технического;
Тематического строения программы по музыке.
Согласно последнему принципу, для каждой четверти определяется своя тема. Постепенно усложняясь и углубляясь, она раскрывается от урока к уроку. Между четвертями и этапами (классами) существует преемственная связь. Все побочные, второстепенные темы подчинены основным и изучаются в связи с ними. Тема каждой четверти соответствует одному «ключевому» знанию.
Основополагающие методы программы . Ведущие методы программы в своей совокупности прежде всего направлены на достижение цели и организацию усвоения содержания. Они способствуют установлению целостности процесса музыкального обучения на уроке музыки как уроке искусства, то есть выполняют регулятивную, познавательную и коммуникативную функции. Данные методы находятся во взаимодействии со всеми другими методами.
Метод музыкального обобщения . Каждая тема носит обобщающий характер и объединяет все формы и виды занятий. Поскольку тема носит обобщающий характер, то и усвоить ее возможно только лишь методом обобщения. Освоение учащимися обобщенного знания происходит в опоре на музыкальное восприятие. Данный метод прежде всего направлен на развитие у детей осознанного отношения к музыке, на формирование музыкального мышления.
Метод музыкального обобщения выступает в виде совокупных способов организации деятельности учащихся, направленной на усвоение ключевых знаний о музыке, формирование ведущих умений.
Метод включает ряд последовательных действий:
1-е действие. Задача – активизировать тот музыкальный и жизненный опыт школьников, который необходим для введения темы или ее углубления. Продолжительность подготовительного этапа предопределяется характером обобщенного знания. Длительность подготовки зависит и от уровня музыкального опыта школьников. Главное – не допускать, чтобы изучение темы проходило формально, без опоры на достаточный для этого слуховой опыт.
2-е действие. Цель – познакомить с новым знанием. Основное значение имеют приемы продуктивного характера – разнообразные варианты организации поисковой ситуации. В процессе поиска выделяются три момента: 1) четко сформулированная учителем задача; 2) постепенно, совместно с учащимися, решение задачи при помощи наводящих вопросов, организация того или другого действия; 3) окончательный вывод, сделать который и произнести должны сами учащиеся.
3-е действие связано с закреплением знания в разных видах учебной деятельности, с формированием способности самостоятельно ориентироваться в музыке на основе усвоенного знания. Реализация данного действия предполагает использование сочетания различных приемов продуктивного и репродуктивного характера.
Метод «забегания» вперед и «возвращения» к пройденному . Содержание программы – система взаимосвязанных тем. Важно, чтобы урок в сознании учителя и учеников выступал как звено общей темы и всей программы. Учителю необходимо, с одной стороны, постоянно готовить почву для предстоящих тем, с другой – постоянно возвращаться к пройденному материалу с целью его осмысления на новом уровне.
При реализации метода задача учителя состоит в том, чтобы выбрать наилучшие для конкретного класса варианта «забеганий» и «возвращений». Здесь прослеживаются связи трех уровней.
1.Связи между этапами обучения 2. Связи между темами четвертей. 3. Связи между конкретными музыкальными произведениями в процессе изучения тем программы.
Метод эмоциональной драматургии. Уроки строятся в основном по двум эмоциональным принципам: эмоционального контраста и последовательного обогащения и развития того или иного эмоционального тона урока.
Исходя из этого, задача заключается в том, чтобы соотнести тот или иной предлагаемый в программе принцип построения урока с конкретными условиями, уровнем музыкального и общего развития учащихся.
Метод эмоциональной драматургии прежде всего направлен на активизацию эмоционального отношения школьников к музыке. Он способствует созданию атмосферы увлеченности, живого интереса к музыкальным занятиям. Данный метод допускает в случае необходимости уточнение последовательности произведений, запланированных на урок (его начало, продолжение, кульминацию – особо важный момент урок, на окончание) в соответствии с конкретными условиями проведения занятия.
Важно определить наилучшее в условиях данного класса сочетание форм и видов музыкальной деятельности (занятия).
Личность учителя (его увлеченность предметом, проявляющаяся в исполнении музыки, в суждениях, объективности оценки учащихся и т.д.) выступает мощным стимулом активизации деятельности школьников на уроке.
Средством которого является звук и тишина. Наверное, любой человек в своей жизни слышал хоть раз журчание ручейка в лесу. Не напоминает ли оно вам мелодичную музыку? А шум весеннего дождя по крыше - разве это не похоже на мелодию? Именно тогда, когда человек начал вокруг себя замечать подобные детали, он осознал, что его повсюду окружает музыка. Это искусство звуков, создающих вместе уникальную гармонию. И человек стал учиться у природы. Однако для того, чтобы создать гармоничную мелодию, недостаточно было простого понимания того, что музыка - это искусство. Чего-то не хватало, и люди стали экспериментировать, искать средства передачи звуков, самовыражаться.
Как появилась музыка?
Человек со временем научился через песню выражать свои эмоции. Песня, таким образом, была первой музыкой, созданной самим человеком. Ему захотелось впервые с помощью мелодии рассказать о любви, этом замечательном чувстве. Первые песни были сложены именно о ней. Затем, когда пришло горе, человек задумал исполнить песню и о нем, выразить и показать в ней свои чувства. Так возникли панихиды, погребальные песни, церковные песнопения.
Для поддержания ритма со времени развития танца появилась исполненная телом самого человека музыка - щелканье пальцами, хлопки в ладоши, удары в бубен или в барабан. Именно барабан и бубен - первые музыкальные инструменты. Человек с их помощью научился производить звук. Эти инструменты являются настолько древними, что их появление тяжело отследить, поскольку их можно найти у всех народов. Музыка сегодня фиксируется с помощью нот, а реализуется она в процессе исполнения.
Как музыка влияет на наше настроение?
Характеристика музыки по звучанию и построению
Также музыку можно охарактеризовать по звучанию и построению. Одна звучит более динамично, другая - спокойно. Музыка может иметь четкий гармоничный ритмический рисунок, а может обладать рваным ритмом. Множество элементов определяет общее звучание различных композиций. Рассмотрим четыре термина, которыми интересуются наиболее часто: лад, динамика, минусовка и ритм.
Динамика и ритм в музыке
Динамика в музыке - нотные понятия и обозначения, связанные с громкостью ее звучания. Относятся к динамике резкие и постепенные изменения в музыке, громкость, акцент и несколько других терминов.
Ритм представляет собой соотношение долготы нот (или звуков) в их последовательности. Он построен на том, что некоторые ноты звучат несколько дольше, чем другие. Все они объединяются вместе в музыкальном потоке. Ритмические вариации рождает соотношение длительности звуков. Объединяясь, эти вариации образуют ритмический рисунок.
Лад
Лад как понятие в музыке имеет множество определений. Он занимает в гармонии центральное место. Приведем несколько определений лада.
Ю.Д. Энгель считает, что это схема построения некоторого звукового ряда. Б.В. Асафьев - что это организация тонов в их взаимодействии. И.В. Способин указывал на то, что лад - система связей звуков, объединенная некоторым тоническим центром - одним звуком или созвучием.
Музыкальный лад по-своему определяли различные исследователи. Однако ясно одно - благодаря ему гармонично звучит музыкальное произведение.
Минусовка
Рассмотрим следующее понятие - минусовка. Его непременно следует раскрыть, говоря о том, что такое музыка. Определение минусовки следующее - это композиция, из которой был удален вокал, или же в ней отсутствует звучание некоторого музыкального инструмента. Одна либо несколько партий инструментов и/или вокала отсутствует в минусовке, которая/которые до изменения композиции присутствовала(и) в изначальном варианте. Самая распространенная форма ее - удаление из песни слов так, что музыка звучит одна, без текста.
В данной статье мы рассказали вам о том, что такое музыка. Определение этого прекрасного вида искусства было представлено лишь кратко. Конечно, тем, кому она интересна на глубоком, профессиональном уровне, имеет смысл изучить ее теорию и практику, законы и основы. Наша статья ответы дает лишь на некоторые вопросы. Музыка - это искусство, изучать которое можно очень долго.