Кто руководит театром. Театральный менеджмент

Родился 11 октября 1954 года в городе Тбилиси, где его родители, цирковые артисты, были на гастролях.
Отец - Народный Артист СССР Юрий Владимирович Дуров , мать - Народная артистка Узбекистана Лола Ходжаева.

Впервые вышел на манеж в шестилетнем возрасте в аттракционе отца. И с тех пор продолжает работать в цирке. В смешанной группе животных, которой руководил отец, первыми питомцами Юрия стали молодой слон, шимпанзе и собака-математик.

В 14 лет впервые полностью заменил отца, встав во главе аттракциона, поскольку Юрий Владимирович Дуров был занят на съемках фильма "Освобождение", где исполнял роль Уинстона Черчилля.

В 1971 году на гастролях в Бельгии Юрий Владимирович Дуров скоропостижно скончался. И с тех пор Юрий Юрьевич стоял во главе фамильного циркового аттракциона и, значительно переделав номер, проработал с ним до 1978 года.

Затем ушел на репетиционный период и за два года создал принципиально новый аттракцион "Все на свете". В нем впервые в истории российского цирка на арену вышел жираф.
Были сделаны несколько уникальных авторских трюков с морскими львами. А также уникальный номер "Гепарды на свободе", где два хищника работали на арене без клетки, без поводков, без ошейников. До сегодняшнего дня никто не может повторить этот номер.

За более чем сорок лет работы объездил (и не один раз) все цирки бывшего Советского Союза, побывал на гастролях в Японии. Во Франции работал два года в Национальном французском цирке.

Мультидрессировщик. Через номера дрессировщика прошли десятки видов животных: морские львы, шимпанзе, гепарды, зебры, кенгуру, голуби, слоны, медведи, собаки, пони, лисы, попугаи.

В качестве руководителя стажерской практики, режиссера и автора сценария подготовил номер Фариду Якубову, который впоследствии стал лауреатом премии Ленинского комсомола: номер с дрессированными обезьянами, который назывался "Мартышкин труд". В нем помимо обезьян участвовал собаки и пони.

Четыре года был руководителем стажерской практики заслуженного артиста России Бориса Майхровского - номер с морскими животными. Много лет руководил стабильной цирковой программой - коллективом, в котором было задействовано более семидесяти человек.
Ставил спектакли в Московском цирке на Цветном бульваре, во многих цирках России.

Поддерживает дружеские отношения с Андреем Макаревичем, Петром Подгородецким, Александром Кутиковым и другими членами группы "Машина времени", Леонидом Ярмольником, Станиславом Садальским.

Учился цирковому искусству у выдающихся корифеев советского цирка: Карандаша, Игоря Кио, Юрия Никулина, Михаила Шуйдина, Завена Мартиросяна, Ирины Бугримовой.

Женился в 1975 году на Вере Дмитриевне Бусленко - в то время артистке аттракциона иллюзиониста Эмиля Кио. В 1988 году у них родилась дочь Наталья .

Премии и награды за время работы в компании "РОСГОСЦИРК":

С 1992 года - Заслуженный артист Российской Федерации.

С 2007 года - Народный артист Российской Федерации.

С 2006 года - Академик международной академии духовного единства народов мира.

В 2001 году удостоен "Гран-при" Московского цирка Никулина на Цветном бульваре.

В 2002 году получил премию "Цирк" среди профессионалов Международной академии циркового искусства и премию Российской цирковой компании.

В 2004 году получил Международную премию Московского цирка на проспекте Вернадского.

* В 2006 году был награжден Орденом Петра Великого I степени и серебряным орденом "За заслуги перед российским искусством".

Премии и награды за время работы
в ГБУК г. Москвы "Театр "Уголок дедушки Дурова":

2007 г. – присвоение звания "Народный артист Российской Федерации" за работу
в компании "Росгосцирк" как мульти дрессировщик.

2009 г. – Медаль МЧС "За содружество во имя спасения".

2012 г. – премия Союза цирковых деятелей России "Лучший режиссер года" за спектакль "Новогодний каприз королевы".

2012 г. – призер конкурса "Лучший работодатель г. Москвы".

2012 г. - Лауреат Гран-При за номер со слонами на международном фестивале цирка
в г. Ижевске, присвоение звания "Заслуженный работник культуры Удмуртии".

2013 г. – призер конкурса "Лучший работодатель г. Москвы".

2014 г. – лауреат Премии Правительства Москвы работникам государственных учреждений культуры г. Москвы в рамках проведения в РФ Года Культуры в номинации «За вклад в развитие культуры»

За сохранение исторического наследия России и памяти о ее героях, как руководитель проекта, отмечен дипломом историко-литературной премии "Александр Невский".

В последнее время в нашем театре фигура директора все больше выходит на первый план: решения Министерства культуры, по которым в директорских руках сосредоточена вся власть над Большим театром, лишь подтвердили эту ситуацию. И "Известия" решили разобраться в том, что же дает театру директорское всемогущество - хорошо это или плохо и куда это может привести.

Разговор с тем, кто царствует и правит

Феликс ДЕМИЧЕВ - директор Московского драматического театра имени Станиславского. Этот театр уже давно живет без главного режиссера, и Феликс Демичев правит им жесткой рукой: он формирует команду, определяет репертуарную политику, приглашает постановщиков. Разговор о роли директора в сегодняшнем театре он начал так:

Директор может быть художественным руководителем театра, если он хорошо подготовлен, образован, обладает художественным чутьем и организаторскими способностями. Если исполняющие роли художественных руководителей директора справляются со своими обязанностями, значит, они на своем месте.

Я работаю директором Театра Станиславского пятнадцать лет и всегда был при главных режиссерах. Дело в том, что у меня нет творческих амбиций, а у режиссера - художественного руководителя театра они всегда присутствуют. Результат налицо: значительное число московских театров, во главе которых стоят уважаемые, многое сделавшие для искусства люди, умерли уже очень давно. Это произошло потому, что главные режиссеры - художественные руководители не пускают в них молодых постановщиков.

Вот и стоят по Москве мертвые театры, где вроде бы все в порядке: есть директор, есть и выполняющий обязанности художественного руководителя главный режиссер... Вот только жизни в них нет. А директор всегда нацелен на успех театра.

Директор-менеджер, стоящий во главе театра, не допустит ничего плохого и ничему хорошему не помешает. Директор, который знает свое дело и любит театр, еще и многое откроет.

Но ведь русский театр ХХ века возник как авторский - главные режиссеры создают труппы по своему образу и подобию. Что получается, когда во главе театра стоит директор?

Хорошо, когда во главе театра оказывается такой худрук, как Георгий Александрович Товстоногов. Но кого из главных режиссеров - художественных руководителей театров вы можете поставить рядом с ним сегодня? А директор, возглавляющий театр, лично мне кажется просвещенным монархом - он дает ставить самым разным, принадлежащим к иным направлениям режиссерам и не делит их на своих и чужих, на представителей близкой ему школы и всех остальных. Есть талантливые и бездарные - вот и все, и последних я в Театр Станиславского не пускаю.

Директор-руководитель создает иную модель театра, и у нее есть свои плюсы. У нас работает такой странный и суперталантливый человек, как Петр Мамонов, - сейчас он делает свой четвертый проект. Здесь для него созданы хорошие условия, он может проявить все свои творческие возможности, поэтому Мамонов и не уходит из Театра Станиславского. Мы ведь не директора советских времен, когда люди руководили банно-прачечными комбинатами, а потом их бросали на театры. Ваш покорный слуга закончил отделение экономики и организации театрального дела театроведческого факультета ГИТИСа, а в театр пришел много лет назад и начинал рабочим сцены... Я знаю и люблю театр и творческим людям ничего не диктую.

Директора театров люди конкретные - они знают, что продукт, который создают их театры, должен быть востребован потребителем. Билеты надо продать, спектакли должны окупиться.

Окупаемость - дело хорошее, но театр не сводится к ней одной. Посмотрите на наш репертуар: разве могли стать шлягерами два шекспировских проекта Мирзоева? Своего "Хлестакова" он у нас ставил тогда, когда рядом, в Театре Пушкина, шел "Ревизор", где играли очень известные артисты. Сейчас молодой Виктор Шамиров ставит у нас "Маскарад" с Сергеем Шакуровым в главной роли: он убедил меня, что сегодня нужно делать поэтический, романтический спектакль.

Директор может разрушить театр - точно так же, как и иной режиссер - художественный руководитель. Но театры директора возглавлять могут - об этом говорит весь мировой опыт. И я целиком поддерживаю решения Швыдкого по Большому театру.

Мнение режиссера

Сергей ЖЕНОВАЧ - один из самых одаренных сегодняшних режиссеров, он имеет богатый опыт общения с директорами театров. Не так давно он был главным режиссером Московского театра на Малой Бронной и ушел из него после конфликта с директором, опытнейшим и умнейшим Ильей Коганом. Нынешнее положение, когда директора руководят несколькими московскими театрами (драматическими - Станиславского и на Малой Бронной, Театром оперетты), а связанные с Большим театром постановления правительства делают эту ситуацию легитимной, он оценивает следующим образом:

Талант театрального директора так же уникален, как актерский или режиссерский таланты, как талант сценографа. Директор должен быть талантливым организатором, но это даже не главное - ему нужно любить артиста. И если он обладает этим качеством, то никогда не возьмет на себя художественное руководство: хороший директор не руководит режиссером, а служит его художественной идее. Лучшие периоды русского режиссерского театра связаны с теми временами, когда директор был рядом с постановщиком, - как только он встает над ним, все в театре разваливается. Мудрые театральные директора и сами это понимают, но они, к сожалению, встречаются все реже и реже.

Свое право на трон директора оправдывают тем, что сейчас "нет художественных лидеров". Это глубокое заблуждение - театральными лидерами режиссеры не рождаются, а становятся. Надо помочь молодым режиссерам почувствовать свои силы - а для этого и нужен директор, готовый служить художественной затее.

То, что происходит сейчас, губит саму природу современного театра. Директор, стоящий во главе труппы, не всегда обладает художественной идеей. Мощные творческие личности ему не важны, ведь с ними нужно работать, - куда проще взять какую-нибудь дешевую пьеску, позвать на постановку легкого и уступчивого человека, который уверен в том, что может заниматься режиссурой... Так мы теряем театр, который является такой же частью культуры, как литература, музыка и философия. У нас он все чаще превращается в шоу - и эта тенденция, как мне кажется, ужасна.

Директора уверяют, что они приглашают на постановки разных режиссеров и в результате в их театрах все колосится... Это еще одно заблуждение: я не могу представить труппу, состоящую из таких универсальных артистов, с которыми могли бы работать режиссеры, исповедующие разные театральные стили. Кто, позвольте спросить, будет этих артистов воспитывать? Мы ведь говорим о товстоноговской актерской школе, о школе Любимова и Эфроса... Это были ИХ актеры, это ОНИ их сделали.

Постарев, режиссеры-лидеры часто не пускают молодых в свои театры. Но кто сказал, что театры должны жить сорок-пятьдесят лет? Театр возникает, когда появляется режиссерская затея, а потом, когда через пять, семь, десять лет она исчерпывается, должно возникнуть нечто иное... Но театр может сложиться только вокруг режиссера: в противном случае это не имеющая никакого отношения к искусству фабрика по производству спектаклей.

- Но умные директора ссылаются на коммерческий успех.

Русский театр никогда не работал ради успеха. Здорово, когда он есть, но не надо ставить его во главу угла и добиваться любой ценой... Если театр будет делать ставку на сборы, умный и интеллигентный человек от него отвернется - он почувствует, что сцена потворствует низменным страстям. Московский художественный театр в свой ранний период не думал о кассе. Залы были полными не всегда, в первые годы сборы делал только "Царь Федор Иоаннович".

Замыкаться в себе, уходить от публики нельзя - театр существует для людей. Но ведь не все зачитываются Рильке и Тютчевым, не все слушают Моцарта, а Рильке и Моцарт от этого хуже не становятся. И называется все это "культура". Если театр не обращается к тому лучшему, что есть в людях, если он не делает человека человеком, не культивирует в нем лучшие качества - то зачем он вообще нужен? Тогда сцена превращается в глупое шутовство - люди ходят и кривляются, зарабатывая этим свои небольшие деньги. И вот результат: у нас перестали появляться молодые интересные драматурги, классические тексты больше не раскрываются неожиданно и остро, налицо кризис в сценографии.

И поэтому у директора есть теоретическое право

Художественный руководитель театра "Ленком" работает, опираясь на директора, - но всеми технологиями успеха Марк ЗАХАРОВ владеет сам. Он знает цену и творчеству, и организации театрального дела. Захаров мудр, и этот заочный спор он подытожил так:

В любом творчестве (в том числе и театральном) очень многое определяет индивидуальность. Несколько десятков лет назад в Москве работал выдающийся театральный директор, которого уже не помнит молодежь: Константин Изонович Шах-Азизов руководил Центральным детским театром и сумел организовать мощное режиссерское ядро, куда входили Товстоногов, Эфрос, Фоменко, где работала Кнебель. На некоторое время ЦДТ стал очагом новых театральных идей - а руководил им директор. На Западе театрами часто руководят режиссеры. А часто - и гуманитарии, выпускники университетов, филологи, сильные менеджеры, драматурги... Я бы не сказал, что все главные режиссеры - художественные руководители театров не пускают в свой дом молодых. Это тоже очень индивидуально: сейчас я проделываю очередной опыт со своим учеником Романом Самгиным. Он абсолютно самостоятельно, уже без моей поддержки ставит в этом сезоне комедию Флетчера "Укрощение укротителя".

Есть плохие режиссеры - художественные руководители театров и есть плохие директора... Но режиссер - это наше театральное сообщество выяснило совсем недавно - профессия редкая. Раньше мы так не думали - в каждом театре было положено иметь главного режиссера, который худо-бедно ставил производственные пьесы (этого от нас требовал цензурный аппарат). А сейчас выяснилось, что режиссеров мало. Режиссеры, которые могут вести театр, и вовсе в страшнейшем дефиците. Поэтому серьезный, умный, высокообразованный менеджер имеет теоретическое право на управление театром.

P.S. Наш театр живет в двух временных измерениях: советском - с его жестким разделением властных полномочий, авторитарным (а порой и просто хамским) стилем взаимоотношений между начальством и подчиненными, опекой министерства, бюджетным финансированием - и сегодняшним, где есть масса своих прелестей. Надо вертеться, надо работать так, чтобы в театр шел зритель, надо зарабатывать, надо не отставать от коллег в конкурентной борьбе... А хорошие режиссеры встречаются все реже и реже, руководить театрами они не слишком хотят - и тогда директора берут их в свои натруженные администрированием руки. Но проблема не исчерпывается Москвой: схожие процессы идут и в провинции; своя точка зрения на происходящее наверняка есть и у Министерства культуры... Мы ставим точку в материале, но не закрываем тему: эта проблема давно назрела и газета к ней еще вернется.

Постигаем тайны профессии директора театра

10.09. 2016

Внесценическими персонажами в драматургии называют героев, которые не появляются на сцене – о них лишь говорят другие персонажи. Однако эти «невидимые герои» могут играть в пьесе очень серьезную роль. Именно такую ассоциацию вызывает директор театра. Если актеров, режиссеров, а порой художников и композиторов, зрители привыкли видеть выходящими на поклон, то работа директора театра всегда «остается за кадром». Наш материал посвящен той невидимой руке, что управляет «театральным оркестром». Его герой – директор РАМТа Софья Апфельбаум.

– Софья Михайловна, Ваша профессиональная биография всегда была связана с театром, Вы закончили театральный вуз, но почему не пошли в артистки, как мечтают все девочки, а решили стать менеджером театра?

– Я бы не сказала, что все девочки мечтают об актерской карьере. Если посмотреть на контингент продюсерских факультетов театральных институтов, то это в основном девочки. Туда приходят люди, которым, с одной стороны, интересно искусство, а с другой – синтез экономики, юриспруденции, продюсерства.

– На продюсерском факультете РАТИ-ГИТИС учат быть руководителем учреждения культуры?

– Как это ни банально звучит, но этому вряд ли могут там научить. Естественно, преподают практики, но сразу после вуза директором же никто не становится. Чтобы управлять театром, необходим жизненный и профессиональный опыт. Это даже само по себе звучит с вызовом: «Я хочу быть директором театра!» Обучение идет по линии менеджмента, начиная с самого низкого уровня. Уже на первом-втором курсе студенты идут на практику в театры, работают на фестивалях. Человек сам должен пройти все ступеньки организации театрального дела, чтобы понять, как работает система. Я пришла на практику во МХАТ и осталась там работать параллельно с учебой. Ничего сверхъестественного, все так делают.

– Чем Вы занимаетесь сегодня на должности директора театра? Какие у Вас обязанности и полномочия?

– Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сразу пояснить, что существует две основные модели управления театром.
Первая – это единоначалие, когда во главе один человек: либо художественный руководитель, либо директор. Он несет всю полноту ответственности за театр: как за художественную составляющую, так и за организацию, экономику, ремонт крыши и все остальное.
Вторая модель с точки зрения современного законодательства не совсем правильная, но, тем не менее, во многих театрах она применяется. В частности, во всех московских. При такой модели есть разделение полномочий между художественным руководителем и директором. Художественный руководитель занимается исключительно творчеством. Директор же отвечает за организационные вопросы и экономику. Часто как классический пример такой модели вспоминают союз Станиславского и Немировича-Данченко. Хотя на самом деле Станиславский очень хорошо понимал в экономике, а Немирович-Данченко был режиссером и автором множества пьес. Считается, что разделение художественного и организационного начал повышает эффективность работы, хотя часто сопровождается конфликтами.
В провинции чаще встречается модель директорского театра, когда директор главный, и он приглашает главного режиссера. Но, как считают теоретики, это не очень эффективно для творческого развития. Как ни крути, пусть все мы считаем, что понимаем в искусстве, но во главе творческого коллектива должны стоять творческие люди.
В нашем театре во главе стоит художественный руководитель. У него по Уставу вся полнота полномочий. Но по факту художественный руководитель делегирует директору все вопросы, связанные с организацией. И это прекрасно, что Алексей Владимирович (А.В.Бородин, художественный руководитель РАМТа – прим. ред. ) забирает на себя самую сложную часть, связанную с определением репертуара, работой с артистами, подбором творческого персонала и так далее, поскольку здесь недостаточно мыслить категориями эффективности, как это делает директор. Очень важно художественное видение, чутье, которое у Алексея Владимировича есть.

– Вы затронули очень интересный вопрос – эффективный менеджмент. По сути, театр живет по тем же финансовым законам, что и нефтяная компания. Но говорить об эффективности, подразумевая театральное искусство, язык не поворачивается. Как Вы находите компромисс между творческим успехом и финансовым? Как, думая о прибыли, не забыть об искусстве?

– Разумеется, как нефтяная компания не только нефть качает, но и представляет собой коллектив, где надо налаживать отношения, так и мы тоже занимаемся не только исключительно искусством: нам тоже надо продавать билеты, обеспечивать заполняемость зала, выполнять показатели, которые от нас требуются, чтобы выплачивать зарплату, делать ремонт и прочее. В общем, есть между нами что-то общее. Но мы относимся к некоммерческим организациям, для нас прибыль и увеличение доходов не является основным показателем – в этом отличие. Хотя это плохое прикрытие, что «мы только искусством занимаемся, пожалуйста, вы нас не трогайте с вашими цифрами».

– Театр – учреждение культуры. Слово стабильность к нему применимо? Какая из его составляющих может и должна быть стабильна, и как эту стабильность удерживать?

– У нас репертуарный театр. Это то, что в итальянском бы называли «stazionario». И в Америке есть понятие «стационарный театр». То есть это не разовые маленькие театрики: собрались, сыгрались, разбежались – что, в общем-то, естественно для творческого процесса. В нашем случае стабильность есть. Однако на нас тоже влияют и положение в стране, и колебания экономики. Мы это ощущаем, потому что получаем бюджетное финансирование, которое зависит в том числе от нефти. Тем не менее, мы относимся к группе привилегированных театров, а потому некоторое постоянство у нас есть.

– Я правильно понимаю, что главная проблема директора театра – где найти деньги? Как Вы прогнозируете бюджет театра , и из чего он складывается?

– У нас есть бюджетное финансирование, оно не слишком большое, но, слава богу, оно не сокращается такими темпами, как могло бы.

– Кто определяет размер? Государство, или есть запрос от театра?

– Какое-то время назад поменялась система, вышел федеральный закон № 83, который ввел понятие государственного задания. Но для театра, по сути, не сильно что-то поменялось. Так Министерство культуры объявило, что теперь деньги даются на зрителя. А раньше давали на спектакли. В этом году нам действительно дали финансирование, которое разбито по количеству зрителей, но сумма от этого не изменилась. Высчитан норматив.
Бюджетное финансирование – это вопрос наличия средств. Если у государства больше денег, то финансирование можно нарастить. Хотя на практике это сложно.
Большая положительная тенденция наметилась тогда, когда были введены Президентские гранты для крупнейших театров, музыкальных учреждений, учебных заведений. В 2016 году вышел перечень, в котором 83 организации. Наш театр входит в этот список. Это, конечно, сильно помогает. Плюс с 2012 года указом Президента выделяются деньги на повышение оплаты труда, это тоже увеличивает наше финансирование.

– Какие средства есть у театра, помимо госбюджета?

– Все то, что мы зарабатываем. Продажа билетов – это основная строчка, плюс к этому мы предоставляем площадку в аренду, когда есть возможность. Например, летом в нашем театре проходят «Балетные сезоны», поскольку у нас есть необходимые площади и оркестровая яма. Вообще здание РАМТ – это оперно-балетный театр. Есть также такие небольшие статьи, как продажа программок, но это все незначительно.

– Вы подаете в Министерство отчеты о количестве зрителей?

– Мы сейчас подаем очень много отчетов. Сколько зрителей, какая средняя цена билета, сколько спектаклей. На основании этих данных составляют тот самый норматив финансирования.

– Если государство выделяет театру бюджетные средства, может ли оно диктовать определенную стратегию поведения, содержание репертуара?

– Нет, такого нет. Это определено российским законодательством о культуре. Сейчас наше госзадание выглядит так: мы должны обслужить 125 тысяч зрителей.
Вмешивается ли государство? Это проблема всех ТЮЗов. Когда Наталья Ильинична Сац создала Московский театр для детей, его цель была – работать для детско-юношеской аудитории. Но возникает вопрос, как при этом театру существовать, потому что есть артисты, которым необходимо творческое развитие. Они всю жизнь не могут играть одни и те же роли. Так было в советское время, да и сейчас иногда появляются странные требования: «Чем вы занимаетесь? Вы должны школьную программу показывать, чтобы детям не читать, а вот прийти посмотреть». Такое очень часто встречается в провинциальных театрах. Приходят учителя и говорят: «Дайте нам школьную программу». Это очень упрощенный взгляд на то, чем должен заниматься театр для детей и юношества
Хотя здесь нужно пояснить, что мы единственный ориентированный на молодежную аудиторию драматический театр федерального ведения, у нас пока таких проблем нет. Контроль мы не ощущаем.

– Вы уже сказали, что худрук занимается художественной составляющей, но Вы как директор участвуете в подборе репертуара?

– Мы обсуждаем, сколько нужно поставить спектаклей на основной сцене в год, можно ли параллельно ставить на маленьких сценах. Смотрим на возможности театра. Я решаю, в основном, организационные вопросы; а репертуарную политику определяет художественный руководитель. Другой вопрос, что иногда возникают какие-то непреодолимые препятствия. Допустим, речь идет о зарубежной пьесе, на которую нужны права. Здесь я как директор могу сказать: «Нет, сейчас мы это поставить не сможем», – потому что либо нет возможности приобрести права, либо правообладатели ставят слишком много условий.

– Вы задумываетесь о том, как спектакль будет продаваться? Насколько он экономически успешен? Идет ли это вразрез с творческой составляющей?

– Это основная дилемма. Очень редко бывает, чтобы удачно сочетались по-настоящему значимое, художественное откровение и его популярность у зрителей. Вот, например, если брать Художественный театр, то всеми любимый спектакль «Чайка» не был коммерчески успешен. По сравнению с первым спектаклем «Царь Федор Иоаннович», за счет которого театр жил, «Чайка» была неким экспериментом, движением вперед.
На мой взгляд, в репертуаре должны быть и кассовые спектакли, и те, которые движут театры вперед, даже не смотря на то, что они не столь коммерчески успешны. Мы стараемся такой баланс поддерживать. В наше время люди привыкли только развлекаться в театре, а наш спектакль «Участь Электры» требует от зрителя усилий, работы. Нельзя сказать, что он кассовый, но, тем не менее, мы этот спектакль сохраняем. Он позволяет нам поддерживать высокий художественный уровень. Если, говорить про проектный театр (как на Бродвее), то там просто снимают спектакль, если он не пошел. Однако в репертуарном театре необязательно, что премьера будет успешной. Признание может прийти через год или даже два: можно позволить спектаклю развиваться. В этом совершенно удивительная особенность репертуарного театра.

– Кстати, о премьерах. Как Вы считаете, количество выпускаемых премьер – это показатель успешности театра?

– Обычно этот вопрос поднимает Министерство культуры, оценивая эффективность театра. Но театральное сообщество сопротивляется, так как количественные показатели в случае искусства не говорят об эффективности.
Конечно, когда есть новые работы, это показатель развития. Иначе театру не жить. Однако «Юнона и Авось» уже больше тридцати лет идет. Разве это не показатель того, что он – хороший спектакль, раз тридцать лет выдерживает накал? «Необыкновенному концерту» в театре Образцова 70 лет, не говоря уже про спектакль «Синяя птица» во МХАТе. Если сформулировать позицию нашего театра, то мы считаем, что премьер должно быть много, несмотря на экономические сложности.

– Что с экономической точки зрения выгоднее для театра: держать спектакли-долгожители или ставить новые спектакли?

– Если взять маленький город – там все понятно. Аудитория исчерпана – нужен новый репертуар. В большом городе можно себе позволить поддерживать старый спектакль, если он идет хорошо. Это экономически выгодно. Но обязательно наступает такой период, когда спектакль становится морально устаревшим, артисты как бы вырастают из него: у каждого спектакля есть свой век. Что касается новых постановок, сегодня это большие затраты для театра, но без них театр не будет развиваться.
Здесь нужно пояснить, что к театру применимо понятие «зонтичного маркетинга». Мы продвигаем не только каждый новый спектакль, но и театр как бренд в целом. Вопрос в том, кто кого тянет. Имя ли театра обеспечивает успех спектакля или же спектакли, которые становятся брендами, выводят театр на новый уровень признания? И тут надо выбирать стратегию: либо мы продвигаем театр как бренд, либо отдельные спектакли, благодаря которым театр узнают.

– У РАМТа какая стратегия?

– В нашем театре у каждого спектакля своя история. Например, аудитория спектакля «Цветы для Элджернона» осталась в театре именно после спектакля. А с детскими спектаклями наоборот: больше влияет бренд. Зрители знают, что в РАМТе хорошие детские спектакли. Или все тот же «Берег утопии»: сейчас восьмичасовой спектакль – это наша марка. А вначале это была совершенно неизвестная пьеса, на которую приходили только знатоки. Конечно, ощущаются кассовые всплески из-за медийности наших артистов. Например, так было после выхода сериала «Не родись красивой». Но мы не гонимся за такой славой. РАМТ как раз не из тех театров, который ждет, что придет медийный артист и все нам сделает. Мы называемся молодежным театром не только по аудитории, но и по творческому составу: средний возраст наших артистов не превышает тридцати лет. А значит, у нас по определению не может быть звезд.

– Какими критериями театр руководствуется, чтобы снять спектакль?

– Сейчас у нас стоит задача обновления детской линейки спектаклей в рамках проекта «Молодые режиссеры – детям». Сначала были выпущены четыре спектакля на камерной сцене, и на этом мы не останавливаемся. Мы понимаем, что нужен новый контент для современных детей, совершенно иной уровень постановок. Детские спектакли в традиционном понимании – это такие утренники, где по билетам за 100 рублей сидят классы. У нас же совершенно иной подход: очень важно, чтобы дети приходили с родителями, чтобы взрослым тоже было интересно. Среди наших новых постановок «Денискины рассказы» и «Кролик Эдвард». Они существенно отличаются и по оформлению, и по визуальному ряду от традиционных детских спектаклей.
Что касается взрослого репертуара, то в прошлом году у нас трагически погиб артист. Было решено некоторые спектакли снять, чтобы не вводить в них новых актеров. У нашего театра вообще очень мало замен. Если репетирует один человек, то он это и играет.
Очень многое опять же упирается в финансы. Хранение декораций, их перевозка – это очень дорого стоит. Не хватает помещений в театре – надо арендовать. К тому же репертуар из 50 спектаклей – это много. Я не знаю, есть ли еще в Москве какой-то драматический театр, у которого столько названий в репертуаре. Может быть, в Малом театре, во МХАТе… Сейчас становится популярной система, позаимствованная у музыкальных театров, когда спектакли блоками играют раз в полгода-год, а дальше они уезжают на склад. А у нас все 50 спектаклей не сходят со сцены.

– Поскольку театр – это большой завод, который производит продукт в виде спектаклей, этот продукт надо продавать. Насколько в этом вопросе театр идет в ногу со временем и использует ли он новые достижения в маркетинге продаж?

– Мы пытаемся отслеживать и внедрять то новое, что появляется в этой сфере. У нас есть специальные программы, которые помогают отслеживать наши продажи в режиме онлайн. Недавно ввели свою интернет продажу билетов. На самом деле, каналов распространения не так много, но мы ни от каких не отказываться. Даже от традиционных, которые остались еще с советских времен.

– Вы имеете в виду распространителей билетов?

– Да, они работают и для нашего театра. Но очевидно, со временем все уйдет в интернет продажу.
В этой системе тоже сейчас много разных предложений. К примеру, агрессивный маркетинг. Не знаю, насколько для театра это правильно: человек купит у нас билет, и мы начнем его засыпать диким количеством предложений. Хотя, с другой стороны, ничего в этом не будет плохого, если этот человек любит наш театр, и он ему интересен. Почему бы тогда нам не сообщить ему, что у нас акция или премьера? Вопрос меры, наверное, должен быть и в этом. Если Вы купите на портале «Городская касса» наш билет, то дальше Вам будут присылать уведомления о новостях РАМТа. Но это не мы делаем, это делает касса. А вот нужно ли, чтобы театр действовал так же активно и агрессивно?

– Ориентируетесь ли Вы на опыт других театров или идете своим путем в вопросах маркетинга?

– Конечно, мы смотрим по сторонам, потому что глупо изолировать театр и не обращать внимания на чужие удачные решения. Другой вопрос, что не всегда то, что успешно применяется в других театрах, подойдет нам. Но в чем-то, я точно знаю, мы лучше, и впереди других театров. И где-то на нас ориентируются, что приятно.

– При всем том, что Вы занимаете довольно прагматичную должность – вынуждены заниматься деньгами, решать материальные вопросы, – считаете ли Вы себя человеком искусства?

– Хочется считать и думать, что тоже имеешь отношение к процессу творчества. Но, тем не менее, надо эти две сферы разграничивать. Бывает, что директора считают себя людьми искусства – и это по-своему опасно. Потому что можно начать думать, что ты знаешь и понимаешь об этом лучше других. А поскольку ты наделен властью, то это не приведет к хорошим результатам. Я считаю, каждый должен заниматься своим делом.

– Какой у директора распорядок? Какие вопросы в течение дня Вам приходится решать? У актеров заканчивается рабочий день после спектакля, а когда он заканчивается у Вас?

– Начинается он в 10 часов утра, а заканчиваться может как у актеров в 10 вечера. В этом специфика работы. Весь организационно-экономический блок работает до 18 часов. А все, что касается творческой части – вечером. Поэтому у директора получается такой безразмерный рабочий день.

– Удается ли частично делегировать свои полномочия?

– Обязательно. Директор контролирует блоки: организационно-экономический (бухгалтерия, юристы, отдел кадров), работа со зрителями, постановочная часть, производство спектаклей, хранение декораций. Это стандартная схема. Как в любом менеджменте, директору непосредственно должны подчиняться 7 человек. В театре все то же самое.

– Есть ли какие-то обязанности, которые Вы не можете никому делегировать и почему?

– Театр, к сожалению, так устроен, что многие вопросы не получается делегировать. Многое на ручном управлении. По идее, если все правильно работает, то на гастролях, например, директор не нужен, но…

– … Вы все-таки ездите вместе с театром?

– Смотря какие гастроли. Если накатанные, когда все более-менее понятно, то нет. Работа директора важна на подготовительном этапе: определиться, договориться, решить, какая группа поедет. На мой взгляд, если директор бегает и судорожно пытается что-то делать на гастролях, это как раз говорит о неотлаженной структуре. Я пытаюсь с этим бороться.

– Вы считаете себя строгим руководителем?

– Мне хочется так считать, но не получается. Нет, не считаю.

– Нужен ли к людям искусства какой-то особый подход? Если да, то какой?

– Конечно, это особая сфера. Допустим, в вопросе подбора артистов и создания спектакля важно, чтобы во главе был авторитетный художественный руководитель. Если ориентировать артистов только на директора, а режиссеры будут приходящие, то это творческого эффекта, как правило, не дает.

– Помимо выпуска спектаклей, РАМТ осуществляет большое количество других проектов, ориентированных на зрителей и специалистов театра. Новые проекты и программы в РАМТе спускаются сверху или осуществляются по инициативе сотрудников? Какой главный критерий, по которому Вы даете «добро» проекту?

– Надо понимать, что у РАМТа особая история, педагогическая работа здесь велась еще с советских времен. Сейчас она преобразована в соответствии с сегодняшним днем и ведется очень активно. У нас есть зрительские клубы, которые занимаются образовательными проектами, учат детей смотреть спектакль, учат их театральному языку и объясняют, что спектакль – это не иллюстрация.
Инициативы появляются по-разному: что-то предлагают сотрудники, что-то приходит извне: например, работу с региональными ТЮЗами РАМТу предложило вести Министерство. Но лучше, когда все рождается естественным путем.

Татьяна Попадьева

Заслуженный деятель искусств

Старший преподаватель кафедры режиссуры ХГАК

Главный режиссер массовых праздников и креативных проектов

Художественный руководитель театра

«…Мы отличаемся молодостью.

Не важно, сколько тебе лет. Пока внутри что-то

бьется, стучит, не даёт расслабиться, успокоиться,

заставляет расправить руки и лететь, человек

остается молодым…»

Алексей Настаченко с школьных лет связал свою жизнь с искусством. Он был постоянным участником театра — студии «Мадригал». В 1986 году закончил Харьковский государственный институт культуры (ныне ХГАК), по специальности режиссер (курс С.И. Гордеева). С 1986 года руководит театром — студией «Мадригал» А с 1999 становится Художественным руководителем профессионального негосударственного Молодёжного театра «Мадригал».

За 28 лет под руководством Алексея театр стал известный не только в Харькове, но и в Украине. Театр принимал участие в организации и проведении первого Международного фестиваля «Березиль — 93». В 2003 году стал дипломантом первого Всеукраинского молодёжного фестиваля «Театрон», в 2005 — 2006 гг. - лауреат фестивалей негосударственных театров «Курбалесия», а в 2004 г. коллектив театра получил гран — при этого фестиваля.

Алексеем Настаченко поставлено больше 50 спектаклей, среди них спектакли по произведениям драматургов — классиков и современных авторов.

Он один из немногих кто не боится ставить в театре мюзиклы и шоу — программы.

Как режиссер — он создает не только спектакли, но и является организатором, сценаристом и постановщиком массовых театрализованных праздников и концертов. С 2000 года берет участие в городских массовых мероприятиях — сначала, как помощник режиссера, а с 2004 года — как режиссер — постановщик.

С 1996 года Алексей Алексеевич преподает в ХГАК, а с 2003 года занимает должность старшего преподавателя. Выпускники его курсов, пополнили ряды успешных молодых режиссёров не только в Харькове, но и по всей Украине.

Театральные постановки:

1986 - Н. Павлова «Вагончик»

1987 - А. Дударев «Рядовые»

1987 - Б Васильев «Ах, эти чёрные глаза» - (по мотивам рассказа «Ветеран» Б. Васильева)

1988 - М. Себастьян «Безымянная звезда»

1988- Ф. Г. Лорка «Любовь Дона Перлимплина»

1989 - К. Сергиенко «Собаки»

1989 - Е. Заболотный «Лестница»

1990 - Г. Горин «Тиль»

1997 - «Чума, Верона и любовь» (по пьесе Г. Горина «Чума на оба ваши дома»)

1998 - М. Фриш «Дон Жуан или любовь к геометрии»

1999 - Г. Горин «Королевские игры»

2000 - Н. Птушкина «Аргентинское танго «Ревность»

2000- В. Токарева «Вместо меня»

2002 - Г. Горин «Шут Балакирев»

2003 - В. Сигарёв «Фантомные боли»

2004 - рок-опера Ю. Рыбчинского «Белая ворона»

2005 - В. Сигарёв «Отдайтесь гипнотизёру»

2006 - Ф. Г. Лорка «Дом Бернарды Альбы»

2007 - мюзикл «Дон Жуан»

2009 - Г. Горин «Дом, который построил Свифт»

2012 - Мюзикл «Король и шут»

2013 - молодежная драма «Дыши»

2014 - Рок-опера «Костер»

Детские спектакли:

«Чиполино и его друзья»

мюзикл «Питер Пен»

мюзикл «Буратино»

Мюзикл «Волшебник Изумрудного города»

мюзикл - «Бременские музыканты»

мюзикл -«Кай и Герда»

шоу- программа «Карнавал сказок»

шоу- программа «Детскотека»

шоу- программа « Волшебные часы»

шоу- программа «Происшествия в городе Светофорске»

шоу- программа «Бабки Ёжки»

шоу- программа «Вытворяшка против»

шоу- программа «Необыкновенное чудо»

шоу- программа «Фантастические приключения в сказочной галактике».

шоу- программа «Мультяшные врата»

шоу- программа « Мелодия праздника»

шоу- программа «Золотая шишка»

шоу-программа «Фейерверк настоящих сюрпризов»

шоу-программа «Как Вовка подвиги совершал»

шоу-программа «Когда происходят чудеса»

шоу-программа «Волшебная мечта»

шоу-программа «Сказка - ложь, да в ней намек…»

шоу программа «Ярмарка чудес»

Мюзикл «Буратино»

Мюзикл «Путешествие на остров Небывалый»

Мюзикл «Приключения Элли в Изумрудном городе»

Мюзикл «Весенний бал»

Мюзикл "Снежная королева"

Мюзикл "Приключение на острове Небывалом"

Мюзикл "Королевство волшебных зеркал"

Сказка-фэнтези "Белая колдунья Лединелла" (2015)

Мюзикл "Тридевятое царство"

Сказка-фэнтези "Тайна ледяного меча" (2016)

Сказка-фэнтези "Хранители Времени" (2017)

Городские праздники, шоу — проекты:

1987 - «Молодёжный карнавал» парк Артёма г. Харьков

2000 -2002- День пива пл. Свободы г. Харьков

2001-2010 - День защиты детей парк ЦПКиО им. Горького

2004 - В рамках празднования 350 - летия Харькова»

- «Открытие новых станций метрополитена»

Театрализованное шествие «История Харькова в костюмах и архитектуре»

Праздничная программа в ЦПКиО им. Горького

2004; 2009 - помощник режиссёра Отчётных концертов Харьковской области.

2004-2016 - Новогодняя ночь на площади

2004-2016 Открытие Слобожанской ёлки

2005, 2010 - Слобожанская ярмарка

2005-2007 - День студента.

2006 - День сыра Бурлука

2007 - 100-летие ЦПКиО им. Горького

2008,2009 - Открытие Песочного городка.

2009 - 2013 - Офицерский бал

2010 - 2012 Открытие и закрытие Малых олимпийских игр «Дети Харьковщины»

2010 - Концерт, посвящённый 65 - летию Победы в ХАТОБ

2010, 2011 Кинофестиваль «Харьковская сирень»

2010 - Открытие города Динозавров.

2010 - 2013 Посвящение первокурсников Харьковских ВУЗов в студенты.

2010 - Этнофестиваль «Печенежское поле».

2010 - Презентация талисмана евро-2012.

2010 - 2013 Открытие Новогодней ярмарки и главной ёлки Харькова на пл. Свободы.

2010-2011 — Новогодний мюзикл для детей Харьковщины во Дворце Спорта «Снежная королева»

2011 — главный режиссер постановщик г. Харькова на телевизиолнном проэкте «МАЙДAH’S» первый сезон.

2011-2012 - Новогодний мюзикл для детей Харьковщины во Дворце Спорта «Питер Пен».

2011 - 2012 - Конкурс глав районных администриций

2012 - КВН на кубок мэра среди заводов тяжелой промышленности г. Харькова

2012 — предматчевые церемонии и открытие фан — зоны «Евро — 2012».

2013 — 2014 — Новогодний мюзикл для детей Харьковщины во Дворце Спорта

«Тридевятое царство».

2013, 2016 - Масленица на пл. Свободы

2014 - 2015 - Новогодний мюзикл для детей Харьковщины в ХНАТОиБ им. Н.В. Лысенко "Бал Снегурочки"

2015 - 2016 - Новогодний мюзикл для детей Харьковщины в ХНАТОиБ им. Н.В. Лысенко "Сказка о забытых игрушках"

2016 - 2017 - Новогодний мюзикл для детей Харьковщины в ХНАТОиБ им. Н.В. Лысенко "Волшебный Замок"

2017 - 2018 - Новогодний мюзикл для детей Харьковщины в ХНАТОиБ им. Н.В. Лысенко "Принцесса подводного мира"

Актриса Ирина Апексимова стала директором Московского театра на Таганке. О новом кадровом назначении в театре заявил руководитель департамента культуры Москвы Сергей Капков. В скором времени он сам представит госпожу Апексимову коллективу Театра на Таганке.

«Апексимова назначена моим приказом директором Театра на Таганке»,- рассказал «Интерфаксу» руководитель департамента культуры Москвы Сергей Капков.

Проблемы с руководством театра начались еще в 2011 году, когда в результате конфликта с актерами с резонансным скандалом покинул труппу основатель Московского театра драмы и комедии на Таганке Юрий Любимов. Вакантный пост занял народный артист России и один из ведущих актеров театра Валерий Золотухин, который не был ни инициатором, ни непосредственным участником конфликта. В 2013 году он по состоянию здоровья ушел из театра и вскоре скончался после серьезной болезни. Сам же господин Любимов находился фактически в статусе изгнанника, его спектакли постепенно исчезали из репертуара родного театра.

Вскоре департамент культуры назначил на руководящий пост Владимира Флейшера, в течение многих лет работавшего директором Московского центра имени Мейерхольда. Эксперты отмечали, что это решение было скорее техническим, чем творческим: выработать внятную репертуарную политику господин Флейшер так и не смог. В результате департамент культуры Москвы принял волевое решение о новом кадровом назначении. Вместо господина Флейшера пост директора театра займет актриса и продюсер Ирина Апексимова.

Ключевой вопрос на данный момент заключается в том, кто будет определять художественные задачи театра, находящегося сегодня в сложной ситуации. Если госпожа Апексимова переведена департаментом культуры в Театр на Таганке как успешный менеджер для решения административных проблем, то тогда ей в пару требуется художественный руководитель. Однако если она назначена единолично определять и репертуар, то это решение представляется довольно экстравагантным, так как актриса не имеет опыта самостоятельной руководящей художественной деятельности, в крупных художественных акциях она не была замечена.

Ирина Апексимова, десять лет успешно проработавшая в МХТ имени Чехова и сыгравшая более 60 ролей в театре и кино, в данный момент возглавляет Театр Романа Виктюка. В заявлении ТАСС артистка отметила, что «планирует совмещать эти две должности». Роман Виктюк пригласил известную актрису на административную, по сути, должность в 2012 году. Тогда перед ней поставили задачу совместно с художественным руководителем подготовить труппу театра для работы в условиях регулярных показов в собственном здании. Здание Дома культуры имени Русакова, в котором базировался Театр Романа Виктюка долгое время ожидал реконструкции, из-за чего выступать артистам приходилось на разных других московских площадках. Так актриса Апексимова неоднократно играла в спектаклях Романа Виктюка, таких как «Наш Декамерон» и «Кармен». Как известно, за время сотрудничества на реконструкционной ниве между артисткой и режиссером совсем перестали складываться отношения. Так или иначе Театр Виктюка простоит на ремонте до конца марта.