Балет весна священная морис бежар. "Весна священная" в хореографии Мориса Бежара – на Новой сцене Большого театра

Рассказываем, как по-разному интерпретируют знаменитый балет «Весна священная» современные хореографы.

«Весна священная» в постановке Саши Вальц

Это был год рискованных экспериментов. 1913 год в Париже. Бескомпромиссный и доходящий до жестокости в достижении поставленной перед собой цели, самый знаменитый в истории импресарио Сергей Дягилев оказывается на грани краха. Разрыв с Фокиным, автором самых коммерчески успешных балетов антрепризы – «Шахерезада », «Призрак розы», «Половецкие пляски» – побуждает Дягилева к решительному жесту. Логика действий подсказывала искать мира с Фокиным. Но, словно повинуясь своему же бессмертному завету «удиви меня», Дягилев сам снова и снова продолжал удивлять всех вокруг. Сделать ставку на Нижинского было сущим безумием – непрофессиональный хореограф, на репетиции ему требовалось значительно больше времени, да и стиль его хореографии был уж слишком новаторским для того времени. Но идти на поводу у публики было не в стиле Дягилева. Это он был тем, за кем публика должны была идти: «Если не мы будем диктовать ей законы, то кто?».

Задача была не меньше, чем совершить революцию в искусстве. Революция случилась, но значительно позже. Премьера «Весны священной» в театре Елисейских полей, которая должна была ознаменовать новый поворот в деятельности компании Дягилева, ознаменовала новый поворот в искусстве вообще. А может, даже и не только в искусстве, но и в образе мышления людей, их новый взгляд на мир.

«Весна священная» была детищем своего безумного века, которое впитало в себя и язычество как источник творчества, и, главное, вывело на поверхность то, что жестокость и насилие – это неотъемлемые свойства человеческой природы. Человеческое жертвоприношение стало главным сюжетом не только «Весны священной», но и всего ХХ века. Но какое значение будет иметь этот спектакль впоследствии, ни одному из четырех его гениальных создателей (Дягилев, Нижинский, Стравинский, Рерих) так и не посчастливилось узнать.

«Весна священная», Joffrey Ballet, 1987

Что это – успех или провал? Провал в тот день, когда «Весна» явилась своей первой публике. Оглушительный, убийственный провал. И ошеломляющий успех, который мы можем наблюдать на расстоянии уже больше века.

«Весна» не имеет сюжета в привычном понимании этого слова. Это набор групповых сцен, которые отсылают нас к обрядам древних славян. Главный из них – ритуал торжественного жертвоприношения богу весны.

Нужно принять во внимание и то, что если о костюмах и декорациях Рериха мы имеем полное представление, то о самой хореографии можно строить лишь догадки. Мир «Весны священной» стал органичным продолжением живописного творчества Рериха. К этим темам он обращался не раз. Сокрушительная мощь и ликующая красота Древней Руси отразилась и в его картинах «Каменный век», «Человечьи праотцы». Сохранились и эскизы Рериха к спектаклю. Но скандальный флер вокруг постановки практически не оставил места в рецензиях для описания самого танца. Акценты не на па, а на жесты, пластика с отпечатком первобытной эпохи, похожая на животную, обилия массовых сцен. Вывернутые руки и ноги, угловатые движения, напоминающие судороги. Как это было далеко от грациозных красивостей Фокина.

Все напряженно и скованно – для передачи экспрессии. Но главное – полное соответствие музыке Стравинского. Ни намека на привычную организованность классического танца и музыки, решительный уход от прежних канонов. Уютное и привычное убежище гармонии было покинуто.

Балет вышел непредсказуемый, как сам Нижинский, и так же балансирующий на грани двух миров. Дягилев ожидал, что жажда новых течений в искусстве прогрессивной парижской публики победит. Ожидание оправдалось после, когда этот свежий воздух «Весны священной» стали жадно глотать все современные хореографы. «Весна» разрушила все старые формы, чтобы из этого хаоса потом родились новые.

Со дня премьеры, 29 мая 1913 г., балет получил более двухсот интерпретаций. И в XXI веке его продолжают ставить, старые версии уходят в историю, новые появляются. Бесконечная череда смены смерти и жизни. В этом и состоит суть жертвоприношения – смерть во имя будущей жизни.

Многообразие различных версий балета, возможно, возникло еще и потому, что о нем ничего долгое время не было известно. Но была волнующая легенда, которая, конечно, не могла оставить равнодушным любого хореографа. Тот факт, что хореографический текст был фактически утерян, одновременно давал и неограниченную свободу в хореографическом самовыражении.

« Весна священная», постановка Мориса Бежара

Бежаровский балет 1959 года, по его же словам, простой и сильный, как сама жизнь на первый план вывела образы подсознательного. Он отразил в пластике те импульсы, которые современным человеком не осознаются, но, тем не менее, оказывают влияние на всю его жизнь. Это все те же образы-воспоминания, зашитые в наши гены и доставшиеся от прародителей.

Морис Бежар не только обратился к прошлому, но и взглянул в сегодняшний день, представив на сцене своего рода эволюцию человечества. Может, в этом и есть современный человек, где пламя первобытных страстей подчиняется идеальной геометрической выстроенности пластики, где стихия поминутно борется с разумом. Смерти у Бежара в финале нет. Совершен лишь очередной виток в истории человечества. Бежаровская «Весна» из всех постановок более наглядно показывает, как ушли от «атанцевальности» Нижинского. Со временем даже лишенная гармонии музыка Стравинского и дикая, исступленная пластика Нижинского постепенно стали наполняться красивыми жестами.

Отрывки из постановки Мориса Бежара «Весна священная»

« Весна священная», постановка Пины Бауш

Свою версию «Весны священной» в 1975 г. предложила вуппертальская небожительница Пина Бауш. Как и все после Нижинского, она отвергает любые народные фольклорные ассоциации. Но возвращает балет к концепции обряда, к его жестокости. К теме доминирования сильных над слабыми, пронизывающими все существование персонажей страху и насилию. Они заложники окружающей их агрессии и жестокости. Мокрая земля под ногами танцовщиков – определяющая метафора в этой постановке, говорящая о цикличности всего живого, в том числе и человека, каждый из которых найдет в этой земле свой покой.

Важная часть спектакля – долгий выбор жертвы, продолжительность которого до предела взвинчивает напряжение и нагоняет саспенс. Балет не о возрождении жизни, но о смерти, о ее роковой неизбежности и ужасе ее ожидания. Бауш возвращает этой балетной партитуре ощущение сакрального и архаичного, которое, как известно, органично связано с природой самого танца как одного из самых древних ритуалов. Как и у Нижинского экстатическая пляска Избранницы заканчивается смертью.

«Весна священная» в постановке Пины Бауш

« Весна священная», постановка Анжелена Прельжокажа

Анжелен Прельжокаж в своей постановке 2001 г. сбивает привычный электрический разряд финала и, доведя историю до точки, дает ей продолжение – жертва не умирает, а просыпается после всех событий в одиночестве и в состоянии потерянности.

Для Прельжокажа, который прославился как самый чувственный из хореографов, «Весна священная» стала очень благодатным материалом, чтобы использовать и классическую технику, заметно добавив ей экспрессии, и для того, чтобы исследовать самые интимные начала человеческой психики. Движения человеческого тела у Прельжокажа – это не что иное, как отражения его внутреннего мира. Тело и мысли находятся в неразрывной связи. И пластика хореографа – это то, как человек реагирует на окружающий мир, его отношение с ним. Постановка становится картиной, как человеческая естественность оказывается погребенной под слоем современной цивилизации.

«Весна священная», постановка Уве Шольца

«Весна священная» в постановке Уве Шольца

Отдельно стоит остановиться на версии «Весны священной» Уве Шольца в Лейпцигской опере. В 2003 году он выпустил спектакль, который фактически объединяет сразу две версии «Весны».

Первая часть – это версия самого композитора для двух фортепьяно. На сцене только один танцовщик и видео, которое проецируется позади и по обе стороны от него. Танцовщик появляется из рояля, что автоматически переводит в разряд постановок о творцах, создателях искусства, артистической судьбе. И выглядит она вполне автобиографичной. Сложно к чему-либо еще отнести постановку, зная трагическую судьбу Уве Шольца, и видя, с каким явно личностным отношением переживается борьба героя с царящим вокруг хаосом, человеческим и профессиональным. Весь мир становится ему враждебным, и искусство становится единственным средством выживания.

Вторая часть – уже полная оркестровая партитура Стравинского. В целом сюжетный костяк остается оригинальным, но Шольц дает иную интерпретацию финала. Его Избранница не затанцовывает себя до смерти. Она хватается за петлю рукой и возносится ввысь. Очень емкая метафора. Она возвышается над всеми правилами и устоями, которые в конечном итоге приводят к неоправданной жестокости. Возносится ввысь и буквально физически, и морально, что можно считать духовным преображением.

« Весна священная», постановка Патрика де Бана

Более поздние постановки «Весны священной» приобретают и социальный окрас. Выходец из Германии Патрик де Бана создал свою версию в Новосибирском театре оперы и балета в 2013 г.

И. Стравинский балет «Весна священная»

От скандала до шедевра - такой предсказуемо тернистый путь в истории мирового искусства прошел балет Игоря Стравинского «Весна священная». «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году», - высказался один из театральных критиков после премьеры, заставившей достопочтенную парижскую публику испытать глубокий культурный шок. Эти слова оказались пророческими. Фантастический сплав талантов трех гениев - Стравинского, Рериха, Нижинского - породил абсолютно новаторский спектакль, обладающий мощнейшей энергетикой и такой силой воздействия на зрителя, что ее секрет не разгадан до сих пор.

Краткое содержание балета Стравинского «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание «Весны священной»

В «Весне священной» нет ярко выраженной сюжетной линии. Недаром балет имеет подзаголовок «Картины жизни языческой Руси», данный ему автором.

В канун праздника Священной весны, символизирующего пробуждение природы и новой жизни, племя собирается у священного кургана. Юноши и девушки водят хороводы, веселятся, танцуют. В их танцах воплощаются фрагменты повседневной жизни и труда, в движениях безошибочно угадывается, как юноши пашут землю, а девушки прядут. Постепенно танцы перерастают в исступленную пляску, а затем юноши, желая похвалиться силой и удалью, затевают Игру двух городов. Всеобщую вакханалию нарушает появление старцев и их главы - Старейшего-Мудрейшего. Старейший-Мудрейший взывает к благоразумию юношей, силясь их успокоить. Веселье стихает, и девушки собираются вокруг костра. Они знают, что в эту ночь, согласно обряду, одну из них должны принести в жертву богу Весны и силам природы, чтобы земля была щедра к людям и порадовала их плодородием и богатым урожаем.

После череды обрядов из круга девушек выходит Избранная - та, которой предначертано умереть ради блага своих соплеменников. Она начинает священную пляску, темп которой все время нарастает и, в конце концов, обессиленная девушка падает замертво. Жертва принесена, и земля вокруг расцветает, приходит весна, обещая людям тепло и благодать.

Фото :

Интересные факты

• В швейцарском городке Кларансе, где Стравинский писал музыку к балету, одна из улиц так и называется - улица Священной Весны.
• В варианте одного из либреттистов «Весны священной» Николая Рериха балет должен был называться «Великая жертва».
• «Весна священная» стала последним произведением Стравинского, написанным им в России.
• У кубинского писателя Алехо Карпентьера, большого поклонника музыки, есть роман, который называется «Весна священная».
• Многие оригинальные костюмы персонажей «Весны священной», как и их эскизы, были распроданы на аукционе Сотсби, попали в частные коллекции, а некоторые даже носились в быту. Так, один из костюмов надевала на вечеринки британская актриса Ванесса Редгрейв.
• «Весна священная» заняла почетное место среди 27 музыкальных произведений, записанных на золотой пластинке, которая в 1977 году была заложена в космический корабль «Вояджер». После выполнения научно-исследовательской миссии кораблю предстояло бесконечное путешествие по межгалактическим просторам, и 27 специально отобранных музыкальных шедевров должны были выполнить функцию культурного послания землян на случай возможной встречи корабля с другими цивилизациями.

• Стравинский в течение жизни дважды переписывал отдельные отрывки из «Весны священной». В 1921 г. он предпринял музыкальную реконструкцию балета для новой постановки балета, а в 1943 г. адаптировал «Великую священную пляску» для Бостонского симфонического оркестра.
• В настоящее время создано около 50 новых версий балета.
• Музыку из «Весны священной» Уолт Дисней выбрал для мультфильма «Фантазия» , чтобы проиллюстрировать таким образом процесс возникновения жизни на земле.
• В Саратове в Музее имени Радищева хранится картина Николая Рериха «Весна священная». Она представляет собой эскиз декорации «Великая жертва» ко второй картине балета.
• В 2012 г. в Калининграде в Кафедральном соборе музыка балета была исполнена в переложении Стравинского для фортепиано в четыре руки. Шедевр прозвучал в органном исполнении и в сопровождении свето-цветовых эффектов.

История создания «Весны священной»

История появления «Весны священной» содержит немало противоречий, и главное из них - кого считать «крестным отцом» балета. Либретто «Весны» разрабатывалось композитором Игорем Стравинским и художником Николаем Рерихом в тесном соавторстве, но в своих более поздних воспоминаниях и интервью каждый утверждал, что именно он стоял у истоков рождения шедевра. По словам Стравинского, идея будущего балета явилась ему во сне. Образ молодой девушки, кружащейся в исступленном танце перед старцами и, в конце концов, падающей в изнеможении, настолько ярко запечатлелся в сознании композитора, что однажды он рассказал об этом сне Рериху, с которым его связывали приятельские отношения. Стравинский знал об увлечении Рериха язычеством, о том, что художник занимался изучением обрядовой культуры древних славян, и предложил поработать над либретто «Весны священной». Однако Рерих впоследствии категорически отрицал изложенную приятелем и соавтором полумистическую версию событий. По его словам, в 1909 году Стравинский приехал к нему специально с предложением о сотрудничестве - он хотел написать балет. Рерих предложил композитору два сюжета на выбор - один назывался «Шахматная игра», а другой как раз и представлял собой будущую «Весну священную». Подтверждением слов художника могут служить архивные документы, согласно которым Рериху был выплачен гонорар как автору либретто «Весны священной».

Так или иначе, в 1909 году началась работа над балетом. Она шла с перерывами, поскольку в этот период Стравинский был занят сочинением «Петрушки» - другого балета на русскую тематику, заказанного ему знаменитым импресарио Сергеем Дягилевым для «Русских сезонов» . Лишь в 2011 г. после премьеры «Петрушки » Стравинский вернулся к своему замыслу. В результате новой встречи с Рерихом осенью 1911 года в Талашкино - имении известной меценатки княгини М.К. Тенишевой - идея балета оформилась окончательно. В последнем варианте его структура была ограничена двумя действиями - «Поцелуй земле» и «Великая жертва».

Постановку спектакля, которому надлежало стать «гвоздем» очередных «Русских сезонов», Дягилев поручил самому яркому танцовщику своей труппы Вацлаву Нижинскому. Репетиции проходили сложно. В своем стремлении воплотить на сцене мир языческой Руси и передать эмоции, владеющие участниками ритуального действа, Нижинский отказался от привычной пластики классического балета. Он заставил танцовщиков развернуть стопы внутрь и выполнять движения на прямых ногах, что создавало эффект грубой неуклюжести, примитивности. Усугубляла ситуацию непривычно сложная для балетного слуха музыка Стравинского. Чтобы труппа не сбилась с заданного композитором ритма, Нижинский вслух считал такты. Среди артистов зрело недовольство, и все же работа над балетом была доведена до конца.

Известные постановки

Интерес к «Русским сезонам» у Парижа был огромен, поэтому премьерный показ нового спектакля, состоявшийся в мае 1913 года в театре Елисейских Полей, начался при полном аншлаге. Но уже первые такты повергли почтенную публику в шок. Зрители мгновенно разделились на два лагеря - одни восхищались новаторством Стравинского, другие принялись освистывать как музыку, так и революционную хореографию Нижинского. В зале началась вакханалия. Артисты не слышали музыки, но продолжали танцевать под громкий счет Нижинского, отбивавшего такт за кулисами. Таким было первое знакомство публики с главным балетом XX века, как станут впоследствии называть «Весну священную». Но это будет гораздо позже. А тогда спектакль выдержал всего шесть показов, после чего исчез из репертуара дягилевской труппы. В 1920 году по просьбе Дягилева его заново поставил молодой хореограф Леонид Мясин, но эта постановка прошла незамеченной.

Подлинный интерес к «Весне священной» вспыхнул только во второй половине XX века. В 1959 году мир увидел «Весну священную» в хореографии Мориса Бежара. Главное, что отличает бежаровскую интерпретацию от прочих, - принципиально иная смысловая доминанта. Балет Бежара - не о жертвоприношении, а о всепоглощающей страстной любви между мужчиной и женщиной. Пролог спектакля Бежар назвал «Посвящение Стравинскому», использовав в спектакле обнаруженную редкую запись с голосом композитора.

Еще один сюрприз поклонникам балета преподнесла в 1975 г. немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш, которая сделала попытку вернуться к ритуальному смыслу танца, к его истокам, которые кроются в обрядовости.

Знаковой стала работа над «Весной священной» для знаменитых создателей Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Они стали первыми после 1917 года отечественными хореографами, кто рискнул обратиться к творчеству Стравинского. Касаткина и Василёв не только придумали совершенно новое хореографическое решение, но и в значительной степени переработали либретто, введя новых персонажей - Пастуха и Бесноватую. Спектакль был поставлен на сцене Большого театра в 1965 году. Премьеру танцевали Нина Сорокина, Юрий Владимиров и сама Наталия Касаткина.

В 1987 году «Весну священную» в ее первозданном варианте удалось воскресить супругам Миллисент Ходсон и Кеннету Арчеру, которые долгие годы по крупицам собирали утраченный хореографический материал и элементы сценографии спектакля. Премьера восстановленной «Весны священной» состоялась в Лос-Анджелесе. В 2003 г. этот спектакль был перенесен в Петербург на сцену Мариинского театра.

В 2013 году в честь 100-летнего юбилея «Весны священной» Мариинский театр показал еще одну версию балета в постановке современного немецкого хореографа Саши Вальц. В ее «Весне...» восславляется женское начало, а красота танцев не имеет ничего общего с той намеренной неуклюжестью, которой когда-то шокировал зрителей спектакль Нижинского.

Все эти и многие другие постановки, которые отличаются друг от друга абсолютно разноплановыми подходами к форме и содержанию, объединяет одно - магическая сила музыки Стравинского . У каждого, кому хоть немного довелось познакомиться с историей создания этого поистине эпохального балета, возникает непреодолимое желание - увидеть его своими глазами. Парадокс: спустя столетие после рождения «», задуманная авторами как поклонение первобытной мощи земли и обращение к архаике, звучит все более современно, продолжая волновать умы и сердца нового поколения хореографов, танцовщиков и зрителей.

Видео: смотреть балет «Весна священная» Стравинского

Действующие лица:

• Избранная
• Старейший-мудрейший
• Бесноватая
• Юноша
• Старцы, юноши, девушки

Действие происходит в доисторической Руси.

История создания

Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы », в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление».

Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки » в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом. Он встретился с Н. Рерихом (1874-1947), вместе с которым еще весной 1910 года набросал первоначальный план балета. Художественному видению Рериха был свойствен пантеизм, излюбленной темой его творчества являлось единение древнего человека с природой. Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишевой Талашкино, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским (1889, по др. данным 1890-1950), которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком дягилевских Русских сезонов в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.

С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как явствует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, - все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней. «В этом балете, - если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, - отмечал один из критиков. - И жест - длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.

В «Величании избранной» изливается страшная неукрощенная стихия. О начале второй картины критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин - идет величание избранной». «Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней», - вспоминает Бронислава Нижинская.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Однако далеко не все так отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность. В «Хронике...» Стравинский вспоминал: «Я воздержусь от описания скандала, который она («Весна священная». - Л. М. ) вызвала. О нем слишком много говорили <...> Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства <...> Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать <...> Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал...» Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895-1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.

Сюжет

Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».

Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».

Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Музыка

Господствующей стихией балета стал ритм - гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Четкий ритм, вьщерживаемый у струнных, и возгласы валторн открывают «Весенния гадания. Пляски щеголих». Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии. В «Игре умыкания» стремительное движение время от времени перебивается кличами, которые становятся все более властными. «Вешние хороводы» основаны на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и интонациях веснянок. «Игра двух городов» вводит в действие мужское молодечество, удаль и силу. В «Шествии Старейшего-мудрейшего» сохраняется движение предшествующего эпизода, но в более тяжелом и торжественном варианте. Неожиданно все останавливается. «Поцелуй Земли» - миг тишины, завороженности. «Выплясывания Земли» начинаются мощным tutti, грузным, монолитным, упорным. Это яростное заклинание в стремительном темпе внезапно прерывается.

В «Тайных играх девушек» также прослеживаются связи с народными напевами. Постепенно просветляются звучания, более напевными становятся мелодии, ускоряется темп. Внезапные яростные удары литавр, барабана и струнных разрушают очарование. Начинается «Величание избранной», в котором господствует страшная неукрощенная стихия. «Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя» (Асафьев). «Взывание к праотцам» - краткое, повелительное, основанное на суровой архаической псалмодии. «Действо старцев человечьих» отличается завораживающим мерным ритмом. Кульминации произведения - «Великая священная пляска». В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.

Л. Михеева

Картины языческой Руси в 2 частях.

Композитор И. Стравинский, сценаристы Н. Рерих и И. Стравинский, балетмейстер В. Нижинский, художник Н. Рерих, дирижер П. Монтё.

Поцелуй земли

Среди нагромождения скал неподвижно сидят две группы - девушки и юноши. Всматриваясь в священный камень, они ждут вещего знака. Появляется Старец, девушки водят вокруг него круги. Старец ведет их к священному кургану. Начинаются весенние гадания девушек и танцы юношей. Молодые ноги утаптывают еще не проснувшуюся от зимнего сна землю, заклинают ее расстаться с зимой. Обрядовая пляска: девушки прядут пряжу, юноши рыхлят землю. Упоение единым ритмом.

Настает время выбора девушек и их умыкания. Пары вступают в вешние хороводы. Затем юноши делятся на две группы, начинается ритуальная «игра городов». Накопленные за зиму силы рвутся наружу. Старец успокаивает молодых. Они падают на землю, преклоняясь перед его мудростью, и целуют землю. Шествие Старейшего - мудрейшего. Он также припадает к земле, благословляя ее. Поцелуй Земли - знак общего раскрепощения. Начинается ритуальное Выплясование Земли.

Великая жертва

Опускается ночь. Девушки сидят вокруг костра, окружив Старца. Все ждут начала обряда жертвоприношения. Чтобы пробудить землю, и она принесла свои дары людям, нужно окропить землю девичьей кровью. Затеваются тайные хороводы девушек, хождения по кругам, чтобы выбрать самую красивую жертву. Выбор состоялся, и вокруг Избранницы происходит ее величание. Взывают к праотцам. Избранница танцует великую священную пляску. Ритм пляски нарастает, и Избранница падает замертво - Земля приняла великую жертву. Луг зеленеет, на деревьях распускаются листья, расцветает жизнь. Племя Священной пляской благодарит землю.

В истории дягилевских балетов было немало новаторских спектаклей, однако премьера «Весны священной» выделяется и на этом фоне. Прежде всего, благодаря музыке Игоря Стравинского. Автор одной из книг о композиторе Борис Ярустовский резюмировал: «Партитура „Весны священной" своей необычной стилистической дерзостью оказала огромное влияние на всю музыкальную культуру XX века. Это - важная веха в ее развитии, новая глава в ее истории. Музыка „Весны" оказалась своеобразным сосудом с настоем новых соков, новых приемов и средств художественной выразительности: ими пользовались в той или иной мере почти все музыканты современности». Мощь и динамизм музыки, ее особая ритмическая пульсация поставили непростые задачи и перед хореографом и перед исполнителями, не говоря уж об ошарашенной этой новизной публики премьеры.

О замысле балета композитор вспоминал: «В воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой „Весны священной". Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».

Несмотря на то что композитору и художнику удалось вместе создать сценарий балета, на основе которого и сочинялась музыка, их восприятие будущего спектакля было различным. Эпическое главенствует в полотнах Рериха и в его эскизах «Весны». Художник утверждал союз человека с природой и поэтизировал преклонение человека перед могучей силой земли. Рерих одел девушек в длинные рубахи, с пестро узорчатой каймой. У мужчин рубахи были покороче, на ногах - порты, на голове - остроконечные шапки. На ногах у всех лапти или онучи. Костюмы любовно воспроизводили древнерусскую одежду, но были слишком красивы для данного спектакля. Автор первой монографии о Николае Рерихе Сергей Эрнст отмечал: «Цветут зеленые холмы, блистают вешние воды, под благостно клубящимися юными облаками ликует земля, возрождаясь к новой славе. Все линии бегут широким „космическим" порывом, краски лежат сильными пластами». Однако не о том звукописала музыка. Резкие, нарочито дисгармоничные звукосочетания, говорящие о таинственном лике первобытных людей, об их ужасе перед непознанной и потому страшной природой, разрушали и эпичность, и созерцательность сценографии.

Если о характере музыки Стравинского можно судить по ее концертным исполнениям и множеству аудиозаписей, если сохранились (хотя и частично) эскизы Рериха, то как можно достоверно оценить хореографию Вацлава Нижинского? Ведь спектакль 1913 года прошел всего 6 раз, а мнения очевидцев полярно различны. Композитор, например, с течением времени резко менял свои оценки. После премьеры он в частном письме был краток: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел». Через 20 лет в «Хронике моей жизни» Стравинский подверг и самого балетмейстера и его талант хореографа уничижительной критике. «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном музыкальном инструменте... Так как собственных суждений он никогда не высказывал, приходилось сомневаться в том, что они вообще у него были. Пробелы в его образовании были настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить... Сам он, по-видимому, не понимал ни своей неспособности, ни того, что ему дали роль, которую он не в состоянии сыграть... Я бы погрешил перед истиной, если бы стал поддерживать смешение понятий в оценке его дарования как исполнителя и дарования как балетмейстера». И как вывод: «Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и не к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!». Еще через 30 лет Стравинский сказал Юрию Григоровичу: «Лучшим воплощением „Весны" из всех виденных мною я считаю постановку Нижинского». Категоричность последнего утверждения снижается тем, что композитор видел всего одну постановку балета, и она ему понравилась того меньше.

Сестра хореографа Бронислава Нижинская, сама будущий балетмейстер, боготворила брата. Ей мы обязаны точным описанием характера хореографии: «Мужчины в „Весне священной" - это первобытные люди. Своим обликом они даже смахивают на животных. Ступни их ног повернуты внутрь, пальцы сжаты в кулаки, а головы втянуты в ссутуленные плечи. Они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по каменистым холмам. Женщины в „Весне священной" хоть и относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чужды представлениям о красоте. И все же, когда они собираются группками на холмах, затем сходят вниз и образуют толпу посреди сцены, их позы и движения неуклюжи и угловаты».

И чуть далее, в рассказе о премьере, следует вывод: «В этот вечер произошло важное событие: родилось сознание необходимости самовыражения, уверенности, что обладающий оригинальным талантом, неповторимой индивидуальностью или творящий дотоле не известное искусство обязан бесстрашно заявлять об этом. Наконец был сорван и отброшен окутывавший классический балет покров представлений о том, что считать „грацией" и „красотой". Новации Нижинского в области хореографии стали подлинным открытием. Они определили начало новой эры в балете и танце». Исследовательница творчества Нижинского Вера Красовская четко формулирует: «В „Весне" завершился поворот балетного театра от изобразительного импрессионизма к экспрессионизму с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия, во всем противоположными красивой описательности Фокина».

По-иному воспринимали этот экспрессивный примитивизм большинство современников. «Искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур» (Андрей Римский-Корсаков). «Над исполнителями всесильно царит какое-то принуждение, искривляющее их члены, отяготевшее над согнутыми шеями. Чувствуется, что иные движения для них запретны, потому что были бы кощунственны... Недаром тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими группами, отзывается у зрителей болезненным и острым, я сказал бы, физиологическим недовольством» (Андрей Левинсон). Знаменитый балетный критик, адепт классической хореографии имел в виду небывалый скандал на премьере «Весны священной».

Элитарная публика, после изысканной красоты «Сильфид», показанных до антракта, была поражена и оскорблена и резким «варварством» музыки и угловатой тяжеловесностью хореографии. Часть присутствующих зрителей кричала, свистела, пытаясь сорвать спектакль. Доходило до рукопашной: дама дала крикуну из соседней ложи пощечину, а тот вызвал ее спутника на дуэль. Шум стоял неописуемый, но дирижер продолжал спектакль. Дягилев пытался призвать публику дать закончить спектакль, но противники и сторонники разошлись не на шутку. В коротком антракте между двумя частями балета зажгли свет, полиция выводила наиболее буйных. Однако обстановка мало изменилась. Мать Нижинского, сидевшая в первом ряду, на время потеряла сознание, композитор вместе с хореографом за кулисами пытались подбодрить артистов, воодушевить Марию Пильц (Избранница) на продолжительное соло. Исполнители мужественно дотанцевали балет до конца, но выйти на поклоны не рискнули. После антракта при полном спокойствии публики показали «Призрак розы».

В 1920 году в «Русском балете Сергея Дягилева» появилась новая «Весна священная» с хореографией Леонида Мясина. Ритмически разнообразную, более профессиональную постановку зрители приняли спокойно. Из последующих самостоятельных хореографических решений балетмейстеров Бориса Романова (1932, Буэнос-Айрес), Мэри Вигман (1957, Берлин), Кеннета Макмиллана (1962, Лондон), Джона Ноймайера (1972, Франкфурт), Глена Тетли (1974, Мюнхен), Пины Бауш (1975, Вуперталь), Марты Грэм (1981, Нью-Йорк) и других выделился спектакль Мориса Бежара (1959, «Балет XX века», Брюссель; 1965, Парижская Опера). Весна человечества трактовалась как первый «брачный танец» двадцати мужчин и двадцати женщин. В мощном процессе мужчины демонстрировали свою нарастающую силу, доблесть и своеобразную красоту. От почти животных инстинктов - к природному, срежиссированному ритуалу завоевания женщины-избранницы мужчиной-избранником. Жизненная сила Весны толкала род человеческий к размножению.

На отечественной сцене первооткрывателями «Весны» стали хореографы Наталья Касаткина и Владимир Василёв (1965, Большой театр; 1969, ленинградский Малый театр), пополнившие древнеславянский сюжет любовной историей Избранницы и Пастуха. В 1997 году в Мариинском театре Евгений Панфилов предложил чисто мужской вариант балета. В том же коллективе в 2003 году была показана реконструкция спектакля Нижинского 1913 года. Ее авторы - Миллисент Ходсон (хореография и постановка) и Кеннет Арчер (декорации и костюмы), проделав огромную исследовательскую работу, первоначально не без успеха продемонстрировали ее в труппе «Джоффри бэллей» в 1987 году. Петербургский вариант показался, однако, любопытной этнографией, а не жизнеспособным спектаклем.

А. Деген, И. Ступников

«Весна священная» была показана в мае 1913 года в новом зале, лишенном аромата времени, слишком удобном и холодном для зрителей, привыкших сопереживать зрелищу сидя бок о бок в тепле красного бархата и позолоты. Я не думаю, что «Весна» встретила бы должный прием на менее претенциозной сцене, но этот роскошный зал самим своим видом свидетельствовал о том, какой ошибкой было сталкивать молодое, мощное произведение с декадентской публикой. Пресыщенной публикой, расположившейся среди гирлянд а-ля Людовик XVI, в венецианских гондолах, на мягких диванах и подушках в восточном стиле, винить в котором приходится все тот же «Русский балет».

В такой обстановке хочется отлеживаться после сытной трапезы в гамаке, дремать; все истинно новое отгоняешь, как надоедливую муху: оно мешает.

Позже я слышал «Весну» без танцев; мне хотелось бы увидеть эти танцы еще. <…> Вернемся в зал на авеню Монтеня и дождемся, когда дирижер постучит палочкой по пюпитру и занавес взовьется над одним из самых возвышенных событий в анналах искусства.

Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: «Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…» Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш.

Четыре версии одного спектакля. В Большом продолжается фестиваль, посвященный 100-летию балета Игоря Стравинского «Весна священная». Московской публике уже представили работу хореографа Татьяны Багановой. Следующая премьера - легендарная постановка балетмейстера-авангардиста Мориса Бежара в исполнении артистов труппы Балета Бежара в Лозанне. На генеральной репетиции побывала съемочная группа .

Этот приезд в Большой труппа ждала почти двадцать лет. Последний раз Балет Бежара был здесь в 97 и тоже с «Весной священной».

Жиль Роман, подхвативший труппу после ухода Бежара, хранит не только творческое наследие хореографа, но и сам дух этого уникального коллектива.

«С Морисом я работал больше тридцати лет, он был мне как отец, - рассказывает Жиль Роман. - Научил меня всему. Для него труппа всегда была семьей. Он не делил артистов на кордебалет, солистов, у нас нет звезд - все на равных».

С трудом верится, что эту «Весну священную» Бежар поставил в 59-м. Таких страстей, такого накала балет тогда еще не знал, как и самого начинающего хореографа. Заказ на постановку Бежар получил от директора театра де ля Моне в Брюсселе. В его распоряжении было всего десять танцовщиков - он объединил три труппы. И за рекордные три недели поставил «Весну священную» - в балете танцевали сорок четыре человека. Это был прорыв и абсолютная победа модерна.

«Это была бомба: не эпатаж и не провокация, это был прорыв отрицание всех табу, характерная черта Бежара, он был свободен, никогда не занимался самоцензурой, - вспоминает хореограф, педагог-репетитор Азарий Плисецкий. - Эта свобода привлекала и поражала».

В трактовке Бежара нет жертвоприношения. Только любовь мужчины и женщины. Танцовщики Бежара словно проходят путь перерождения: от дикого животного до человека.

«В начале мы - собаки, стоим на четыре ногах, потом - мы обезьяны и только с приходом весны и любви становимся человеком, - говорит солист балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Оскар Шакон. - Если думать, как сделать па и оставаться танцором, то устанешь через пять минут. Чтобы протащить эту энергию до конца нужно думать, что ты животное».

Катерина Шалкина после московского конкурса балета в 2001-м, получила приглашение в школу Бежара и стипендию «Весной священной», начала свою карьеру в его труппе. Теперь танцует «Весну» в Большом, говорит, это- шаг вперед.

«Танцевать “Весну священную” с оркестром русским - другая сила, самое лучшее, что могло произойти для нас», - говорит Катерина Шалкина.

Бежар сыграл на очень простых движениях…Точные, синхронные линии, круг, полуобнаженные танцующие мужчины, как на картине Матисса - в предвкушении свободы и обладания. Бежар требовал от танцовщиков жесткую пластику, рваные движения, глубокое плие.

«Мы пытаемся найти движения животных, поэтому мы так близки к полу, ходим и двигаемся, как собаки», - поясняет танцовщик балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Габриель Марселья.

Не только «Весна священная», в программе «Кантата 51» и «Синкопа» в постановке Жиль Романа, который продолжает традиции, заложенные Бежаром больше пятидесяти лет назад.

Новости культуры

Умер – ноябрь 2007г.

Cезон 2006-07 г.г. труппа Бежара проводит под знаком этой даты. О Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшем представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде постановок разные виды искусств – драматическое искусство, оперу, симфонию, хор. Гимн любви и танца - юбилейная программа Мориса Бежара, которая включает наиболее красивые фрагменты из балетных шедевров хореографа, а также новые номера. Представление начинается с грандиозной картины под музыку Стравинского из балета «Весна священная» (1959), ставшего символом вечной молодости искусства Бежара. Романтическая пара – Ромео и Джульетта – своим целомудренным танцем воскрешают многочисленные дуэты и ансамбли из балетов Бежара. От их «любви и танца» ярко вспыхивает в африканских ритмах миниатюра «Heliogabale», ее сменяет дуэт на музыку Веберна. Затем идут зажигательные «Греческие танцы» на музыку Теодоракиса и сатирический номер «Аrepo». Первое отделение завершают экспрессивные соло и дуэты на популярные песни Барбары и Бреля. В завораживающей картине «Руми», посвященной мистическому поэту древнего Востока, 20 стройных юношей в свободных белых костюмах исполняют ритуальный танец под арабские мелодии. Их сменяет ария «Каста Дива» Беллини в грациозной интерпретации женского ансамбля, парящего в белых туниках. Далее идет жизнерадостная и динамичная картина «Море» под музыку Штрауса. Осуждая кровопролитие в Палестине, Бежар создал новую картину «Между двух войн». Она завершается известным лозунгом «Да – любви, нет – войне» и органично переходит в большой фрагмент из сенсационного балета «Пресбитер», посвященного борьбе со СПИДом. Под трагические звуки фортепьянного концерта №21 Моцарта врачи привозят для последней встречи двух умирающих влюбленных: разъединенные болезнью, они соединяются после смерти. В завершение юбилейной программы вновь звучит финал из балета «Весна священная». Среди последних работ труппы Bejart Ballet Lausanne – спектакль «ЗАРАТУСТРА», премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. Морис Бежар вновь обратился к творчеству Фридриха Ницше, одного из своих любимых авторов.

"Весна священная" Морис Бежар, 1970г. Королевский балета Бельгии

Многие биографы Бежара вспоминают, как в 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж из родного Марселя молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произносит: "Танец - это искусство ХХ века". Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.

1959 год стал годом судьбы Мориса Бежара. Его труппа "Балле-театр де Пари", созданная в 1957 году, оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получает от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского "Театр де ла Монне", предложение осуществить постановку "Весны священной". Специально для нее формируется труппа. На репетиции отводится всего три недели. Бежар "видит" в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви - от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств.

Успех "Весны" предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложит Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил Бежару подобные условия работы. Молодой хореограф переезжает в Бельгию, в Брюссель, здесь и появляется на свет "Балет ХХ века". Много позже Бежар обоснуется в Швейцарии, в Лозанне. И Бельгия, и Швейцария никогда не были балетными странами, но благодаря Бежару эта танцевальная провинция стала известна всему миру. Ну а самый известный первый французский хореограф никогда не удостоится чести возглавить балет первого театра Франции - Парижской оперы, в то время как беженцы из России Серж Лифарь, Рудольф Нуреев такую возможность получали. В очередной раз убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве.

Дополнительно:

В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета «Весна священная», поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар наконец решил основать собственную труппу, получившую название «Балет XX века». Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. 28 сентября 1987 года «Балет ХХ века» изменил свое название на Bejart Ballet Lausanne.

Вместе со своей труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.

Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время представления на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.