Пассажирка. Новая опера

https://www.сайт/2016-09-16/direktor_ekaterinburgskogo_opernogo_teatra_ob_opere_pro_osvencim_i_otnosheniyah_s_minkultom

«Все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось?»

Зачем в Екатеринбурге поставили оперу об Освенциме и что про это думает Минкульт: интервью

В Екатеринбурге представили премьеру оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка». Премьерные спектакли музыкальной истории о встрече бывшей надзирательницы концлагеря Освенцим Лизы и выжившей его узницы Марты пройдут сегодня, 17 и 18 сентября. Основой либретто оперы Вайнберга стала повесть (с одноименным названием) польской писательницы и журналиста Зофьи Посмыш. Она создала ее, опираясь на опыт собственной жизни - три года заточения в нацистских концентрационных лагерях, в том числе Освенциме.

Опера Вайнберга о судьбоносной встрече надзирательницы и узницы (и в целом об узниках лагеря смерти) никогда не ставилась в России. Первыми в сценическом исполнении ее поставили в Екатеринбургском оперном театре. Работа над постановкой под руководством режиссера Тадэуша Штрасбергера и дирижера Оливера фон Дохнаньи (постановщиков «Сатьяграхи») стала отдельным большим проектом с множеством этапов - от личной встречи с Зофьей Посмыш и посещением Освенцима до самой премьеры. О неожиданном интересе к Вайнбергу, главных вопросах «Пассажирки» и о нравственном выборе Зофьи Посмыш в интервью сайт рассказал директор Екатеринбургского оперного театра Андрей Шишкин.

«Как так случилось, что нормальные люди вдруг дошли до зверства?»

- Из чего вырос проект: поставить на сцене Екатеринбургского оперного театра оперу «Пассажирка»?

Для нас это необъяснимый парадокс, но в России три концертных исполнения «Пассажирки» (случившиеся в период с 2006 года по 2016-й) никак не выливались в сценическую версию. В качестве концертного исполнения (не в форме спектакля, а в форме музыкального концерта - без декораций, грима, костюмов - прим. ред.) опера была поставлена силами Вольфа Горелика в московском Доме музыки, затем точно так же Курентзисом в Новосибирске, после тот же Курентзис был инициатором ее концертного исполнения в Перми. При этом мы аккуратно подошли к выбору этого названия: тщательно анализировали, будет ли кто-то еще ставить эту оперу, - чтобы не оказаться в неловком положении. Вроде бы все выверили, но после узнаем, что Большой театр в феврале 2017 года ставит Вайнберга - «Идиот». То есть в один сезон два федеральных театра выпускают оперы Вайнберга, которые, как вы знаете, в России практически не ставились. Потом неожиданно выясняется, что 6 июля (2016 года - прим. ред.) Мариинский театр выпускает «Идиота» в постановке Степанюка. Получается, уже три театра. Теперь стало известно, что 27 января в Международный день памяти жертв Холокоста Новая опера выпускает «Пассажирку». Необъяснимо, почему так сложилось, что Вайнберга (который умер достаточно давно - 20 лет прошло) никто не ставил, никто не обращался к его творчеству, а теперь вдруг такой взрыв. Хотя, наверное, случайностей, не бывает - прошлый год был годом юбилея Победы, и в какой-то степени это повлияло на формирование интереса, а в конечном итоге и выбор репертуара. Много говорилось о том, что ветераны войны, к сожалению, постепенно уходят из жизни - остались единицы. И в нашем случае первопричиной этой постановки (мы обсуждали это с режиссером Тадэушем Штрасбергером) стало именно то, что не остается никого из живых, кто был участником, кто был свидетелем, кто это переживал, и Зофья Посмыш как раз одна из последних.

Еще в октябре в интервью сайт Оливер фон Дохнаньи говорил о том, что предложил вам порядка десяти вариантов опер и в процессе их обсуждения была выбрана «Пассажирка». В тот момент чем вы руководствовались?

И с Оливером, и с Тадэушем у нас есть опыт взаимоотношений, и он удачный. Вы наверняка знаете, что они принимали участие в постановке «Сатьяграхи», и с ней мы получили две «Золотые маски». Естественно, мы захотели продолжить отношения и с тем и с другим, более того, Оливер стал главным дирижером нашего театра именно после этой постановки. И он, действительно, много наговаривает вариантов. К примеру, одна из его идей была принята без вопросов - следующая за «Пассажиркой» опера Антонина Дворжака «Русалка», исходя из того, что каждая опера должна отличаться от предыдущей, театр должен быть многоплановым. Это может быть и итальянский репертуар, и немецкая опера, и чешская опера, которая на Западе воспринимается также серьезно и уважительно, как и русская.

В Екатеринбурге показали оперу об узниках Освенцима

Оливер назвал мне много чешских композиторов, кроме знаменитой троицы - Сметана, Дворжак и Яначек. Я прослушал и, к своему удивлению, обнаружил целый пласт чешской оперной культуры. Тем не менее выбрали мы знакомую, но наиболее красивую оперу: то ли исходя из того, как это ложится на голоса, то ли - потому что нам необходимо учитывать интересы публики и кассовое посещение. Наряду с этим тот же Оливер однажды обмолвился, что видел оперу «Пассажирка», и рассказал об этом. Я услышал это название и стал изучать: купил DVD-постановки Паунтни в Брегенце, внимательно послушал ее и в итоге сказал Оливеру, что его предложения мы не отвергнем, а отложим на 2017 - 2018 год, а сейчас возьмемся за «Пассажирку». Знаете, хорошо о задаче директора оперного театра сказал Иксанов (экс-директор Большого театра - прим. ред.): главное для него - это жизненный опыт и интуиция. Взять «Сатьяграху» - что с ней получилось? Наверное, сработала интуиция, потому что эта опера неожиданно вызвала интерес не только в масштабах Екатеринбурга, но и в масштабах всей России. Как мне представляется, в выборе «Пассажирки» также сработала интуиция. Действительно, произошел некий взрыв - теперь эта опера ставится.

- «Пассажирка» - это история, происходящая между двумя героинями: одна - бывшая надзирательница в концлагере, другая - бывшая его узница. Мировую премьеру оперы, о которой вы говорили выше (постановку Паутни и Курентзиса в качестве дирижера), я посмотрела в записи. Когда Вальтер узнает, что его супруга Лиза в прошлом - надзирательница, он задается вопросом - «повинна ли щепка, которую всосал в пучину водоворот?». Вы уже прожили эту историю - в постановке Екатеринбургского оперного театра. Как бы вы теперь ответили на этот вопрос - повинна ли?

С одной стороны, Вальтер - близкий ей человек, с другой - он дипломат, государственный человек, и он, действительно, испугался за то, что бывшая заключенная может разоблачить его жену, что повлияет на его личную карьеру. Перед ним стоял громадный вопрос - что делать в этой ситуации: поступить как гражданин и разоблачить свою жену в качестве бывшей надзирательницы либо прикрыть эту историю и тогда бояться свидетеля, которого они неожиданно увидели. Это выбор Вальтера — и вместе с тем выбор каждого.

В этой ситуации мне хочется сказать, что мы не делаем попытку охватить всю проблему Холокоста - опера занимает всего-навсего два часа - мы исходим из литературного материала, который имеет отношение к Холокосту. Мы не претендуем на то, что поднимем проблему и, что называется, обсудим ее со всех сторон. Литературный материал, который предложила Зофья Посмыш, универсален, потому что на самом деле, и с этим согласен Тадэуш, мы оставляем вопрос открытым в конце оперы. Ясно, что бывшая надзирательница понимает, что виновата, а бывшая заключенная не прощает, но и не жаждет личной мести за произошедшее. Но главное все же в том, что это - трагедия всего человечества, и человечество не в праве забывать об этом. С этой точки зрения мы и подходим к постановке.

Тадэуш Штрасбергер в постановке обращается к прошлому героев - в первую очередь узников концлагеря. Обращается ли он к прошлому надзирательницы - к событиям до концлагеря: что она делала, кем была?

В той или иной степени все оказались жертвами системы. Была Германия, которая пережила ужас Первой мировой войны, потом катастрофу между двумя мировыми войнами - инфляцию, громадную безработицу и так далее. Была Польша, которая как раз стала возрождаться после получения независимости от Царской России. Это были два цветущих государства. Когда мы были в Польше - были в Освенциме, в музее «Фабрика Шиндлера» - там очень много посвящено тому, что для поляков Вторая мировая война оказалась такой же психологической неожиданностью, как и для граждан Советского Союза. Все то же самое - масса фотографий мирной цветущей жизни, все жизнерадостные, женщины в разноцветных платьях, многодетные семьи гуляют с колясками и так далее.

Очевидно, что с таким же успехом можно показывать и фотографии довоенной Германии: женщины тоже ходили в платьях в горошек и также целовались с молодыми людьми. И при этих условиях случается такой ужас: одна оказывается в ситуации жертвы, заключенной в концлагере, другая - надзирательницей. И это очень важный вопрос: как так случилось, что нормальные люди с нормальными эмоциями, с нормальным мироощущением вдруг оказались в концлагере в качестве надзирателей. И дошли до зверства. В этой связи возникает и другой вопрос: сейчас, когда прошло столько лет после войны, когда все замечательно, все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось? Есть ли какое-то противоядие той ситуации, в которой оказалась Европа? Может ли случиться этот ужас еще раз или он не случится?

И в этом смысле позиция нашего театра такова, что мы хотим быть не просто театром, который выпускает вызывающие музыкальный интерес произведения, в котором должны хорошо петь и хорошо все исполнять инструментально (это все само собой разумеющееся), мы хотим быть театром, который идет впереди мирского понимания жизни, театром, ставящим вопросы, над которыми люди должны задуматься. И мне представляется очень важным, что именно наш театр пошел на такой шаг - сделать сценическую версию. При этом мы прекрасно понимаем, что сценическая версия окажется более трудной по эмоциям, как и более эмоционально доступной. Четыре премьерных спектакля, билеты традиционно проданы, но что произойдет потом - эта опера будет идти или нет, мы сможем билеты продавать или все скажут, что четыре спектакля прошло, было 4000 человек, режиссерски замечательно, музыкально замечательно, но настолько тяжело, что дальше мы не пойдем на этот спектакль. В какой-то степени — это наш риск.

«Какие-то 15 лет вычеркнули из памяти людей ужасы войны»

Когда вы встречались с Зофьей Посмыш, о чем вам с ней удалось поговорить (помимо того фрагмента интервью, в котором она рассказывает о своей мотивации написать эту историю)?

Зофья Посмыш говорила о том, что в 1950-х - 1960-х годах в Польше шло очень много судебных процессов. После Нюрнберга. Нюрнберг - был один большой и главный, а после него было много частных процессов. Естественно, что людей, которые были причастны к фашизму, к СС, было много, и их находили. И Зофья Посмыш постоянно мучилась вопросом, что она скажет, если ее вызовут в суд. Как в качестве свидетельницы она сможет что-либо опровергать или в чем-либо обвинять. И всякий раз внутри себя она отвечала на этот вопрос - может быть, до сих пор я до конца не понимаю этого смысла, но она считает это очень важным: она никого ни в чем не обвиняет, никого ни в чем не упрекает. Так получилось, что, в итоге, ее никуда не вызвали, но, если бы вызвали, она считает, что никого бы не обвиняла. Наверное, это к вопросу о щепке: люди были подвластны той ситуации, в которой они оказались. Наверное, надзирательница не сама по себе была такой, наверное, она была элементом системы.

Суды шли спустя 10-15 лет после войны. Сразу судов не было - был нужен некий период осмысления: когда, с одной стороны, все ужасы стали в памяти притупляться или стираться, с другой стороны, произошло наслоение другой жизни. И в этом совершенно прав режиссер, и с этим согласна Зофья - в спектакле идет сочетание жизни довоенной мирной и жизни внутри концлагеря. По сюжету опера и начинается, и заканчивается на корабле. И Тадэуш занимает правильную позицию, что ему нужно показать контраст: прошло каких-то 15 лет (корабль плывет в 1960-х) - и люди забыли про войну: все шикарно одеты, все хорошо танцуют, все умеют себя держать, умеют держать партнершу во время бального танца. И для режиссера важно то, чтобы балетмейстер именно это и передал. И в этом смысл нашего обращения к этому спектаклю - какие-то пятнадцать лет успели вычеркнуть из памяти людей эти ужасы. А что сейчас? Прошло намного больше лет после войны… И важно показать это языком оперного искусства.

Вы ездили в Освенцим. Какие мысли вы зафиксировали у себя после того, как вышли с территории бывшего концлагеря?

Да, я там был. Мы заключили договор о сотрудничестве с Институтом Адама Мицкевича. Они пошли нам навстречу и любезно пригласили и режиссера. И это правильно, ведь Тадэуш выступает не только в качестве режиссера, но и в качестве художника. Он правильно говорит, что ничего не изобрел в декорациях, он всего лишь сфотографировал все, что там есть, перед этим фотографировал там и я. И все, что мы там увидели, Тадэуш перенес на декорации. В частности, в бараках были длинные печи, которые топили, по краям их были нары, и люди сидели на них и грелись от этих печей. И эти печи буквально в масштабе один к одному являются декорациями, и на сцене актеры, артисты хора перемещают их туда-сюда, эти печи дают дым, и все это, конечно, производит сильнейшее тягостное впечатление - даже во время репетиций. Знаете, одно дело, когда просто слышал весь советский период, все детство и юношество, что был Бухенвальд, был Освенцим, другое дело - увидеть это собственными глазами. Конечно, это впечатления ужаса и страха. Когда показывают совершенно маленькую газовую камеру, где методично каждый день уничтожали по тысячи человек, и за четыре года существования концлагеря было уничтожено миллион двести человек - это страшно, тяжело на это смотреть.

«Главное отличие в мозгах»

В своей постановке опирались ли вы на опыт, сценические решения постановки Паунтни - мировой премьеры оперы?

Думаю, что нет - по многим причинам. Опера в Брегенце - это фестивальный проект, это громадные декорации: палуба корабля, которую мы себе позволить не в состоянии. И изначально мы шли по другому пути, потому что мы репертуарный театр, потому что мы покажем 255 спектаклей за год, из них 125 опер. А потому нам необходим такой спектакль, который по своей концепции, по декорациям, по конструкции мог быть собираем и разбираем, как лего - так, чтобы на следующий день мы смогли сыграть «Лебединое», а перед этим - показать «Щелкунчика». Поэтому и принципиально разные подходы к оформлению.

И Тадэуш в нашем случае нашел совершенно правильный путь - показать не масштаб корабля со стороны, а показать корабль изнутри - его убранство, хорошо одетую публику. В этой связи мы очень долго подходили к постановке, более того, я летал в Лондон в мастерскую к Тадэушу - и поразился тому, что вся его комната заклеена фотографиями, которые он сделал в Освенциме, и фотографиями костюмов 1950 - 1960 годов. Потому что начало спектакля и финал спектакля - это корабль, и это богатые люди. И мне кажется, что Тадэуш правильно идет по пути достоверности - показывая не условно, а реалистично мир послевоенный и мир внутри Освенцима. И принципиальное отличие нашего спектакля от спектакля в Брегенце в том, что мы более камерный театр - расстояние от сцены до первого ряда какие-то 2-3 метра - а потому, что важно продемонстрировать эту самую тщательность, достоверность, которая в результате должна работать на успех.

А в смысловом плане - екатеринбургская постановка смотрит на те или иные вопросы под каким-то иным углом, в отличие от мировой премьеры?

Самое главное, что постановка в Брегенце рассчитана на европейскую публику, а постановка в Екатеринбурге - на российскую публику.

- В чем отличие?

Главное отличие в мозгах. Приведу пример. Мне всегда казалось, что Освенцим - это такая громадная территория, где проходила масса убийств. И, когда мы поехали туда, я удивился - оказывается, это маленькая территория, фактически весь Освенцим- это каменные двухэтажные здания, которые раньше были казармами польской армии, которая за две недели проиграла Вермахту. Для Тадэуша (а он из США - прим. ред.) все ровно наоборот. Он думал, что Освенцим - это маленькая территория, но на деле она показалась ему фантастически огромной территорией, где происходила масса убийств. И я думаю, что это разные ментальности, разное воспитание, нас по-разному учили, нам по-разному рассказывали. И мне кажется, что, если механически взять постановку в Брегенце и привезти ее в Россию, то русские люди будут воспринимать ее не так, как западный зритель. А в нашем случае - мы работаем на российскую публику, на екатеринбургского зрителя, при всем при том, что у нас американский режиссер, мы должны быть понятными для нашей аудитории.

- За счет чего?

Например, за счет сложившихся представлений. В фильмах про войну мы привыкли к тому, что все команды раздаются на немецком, как нам казалось, лающем языке. И мы долго спорили по поводу того, на каком языке мы будем говорить номера заключенных в постановке - по-русски или по-немецки. Поскольку это соответствует нашему пониманию - мы знаем войну только по фильмам. А поколение участников войны практически сошло на нет.

«Министерство нас не ограничивает»

Я нашла два упоминания о причинах того, почему эта опера так долго не ставилась в России (она была готова уже в 1968 году). Первое - это то, что директорам театров звонили «сверху» и не рекомендовали ставить эту оперу, почему - неизвестно. Хотя планируемая тогда же постановка в Праге сорвалась все-таки из-за озвученных обстоятельств - обвинений в «абстрактном гуманизме». Второе - связано с тем, что происходящее на сцене напоминает лагеря сталинского ГУЛАГа, а это властям было не нужно.

Трудно сказать, какая из причин срабатывала тогда. Есть и еще одна - Вайнберг не был востребован при жизни, его не ставили, его симфонии не исполнялись, хотя они аполитичны. И он был вынужден зарабатывать музыкой в кино. Поэтому случился «Винни-Пух», поэтому «Каникулы Бонифация» — нужно было на что-то жить, нужны были деньги, чтобы сделать тот продукт, который для него был первоначален. Также я думаю, что есть много факторов - он еврей, он эмигрировал из Польши в СССР, при том, что у него был русский паспорт (насколько мы знаем, на границе ему вписали имя не Мечислав, а Моисей; уже потом, перед смертью, он снова поменял имя в паспорте на Мечислав). И эти факторы могли во времена существования СССР показаться подозрительными, стать поводом для того, чтобы эту оперу не ставить. Сегодня, очень приятно, что Министерство культуры не только не воспользовалось ни одним из этих вариантов, оно не высказало никаких негативных соображений о том, что «Шишкин, будь осторожней, не ставь».

- Как выглядит процесс согласования с Министерством культуры будущих постановок?

Слава Богу, никак. Нас не ограничивают, мы выбираем наименования самостоятельно. Только потом, по факту, пишем всевозможные отчеты, что такая опера ставится, такая планируется, такая исполнена. Никакого согласования нет. Министерство культуры спрашивает о главном - есть ли зрительские посещения, продается ли опера или балет, есть ли доход, насколько мы своими продажами возмещаем финансирование, которое дает нам министерство, и так далее.

После истории с «Тангейзером» уже бывший директор Новосибирского театра для «Коммерсантъ. Деньги» прокомментировал это так: «Мы качнули очень серьезную проблему. Если некоему кругу лицу не понравился спектакль, нам обещают сократить бюджетную часть финансирования. Финансовая цензура в чистом виде». Итак, после «Тангейзера» и увольнения директора за вызывавшую раздражение постановку для вас ситуация тоже изменилась?

Не знаю, думаю, что нет.

То есть сегодня финансирование новых постановок не зависит от выбранных тем и получаемых на готовые постановки отзывов?

Если рассмотреть структуру финансирования, там нет в чистом виде понятия «деньги на новую постановку». Я приведу пример. В 2014 году произошел первый сбой - нашу дотацию в 280 миллионов уменьшили на 40 миллионов, а грант в 141 миллион уменьшили на 20 миллионов. И структура дотации такова, что из этих 240 миллионов львиная доля - это заработная плата. Поскольку произошло уменьшение финансирования и оставшиеся деньги в лучшем случае покрывают расходы по оплате труда. В бюджетном классификаторе нет понятия «деньги на новую постановку», есть понятие - на содержание, приобретение. Суммируя деньги из разных статей, мы формируем средства на новую постановку. Подчас существенная часть этих денег - это внебюджет.

Тогда проявляется ли связь между выбираемыми темами и государственным финансированием театра вообще? Есть ли начинающая работать системно финансовая цензура, о которой говорил Борис Мездрич?

Я отвечу иначе. Уже как 10 лет существует такое понятие, как федеральная целевая программа, согласно которой нам дают в дополнение к тем объемам финансирования, которые я озвучил, еще какие-то деньги на новые постановки или гастроли. Это сверхдотации. И мы согласуем с министерством то, что мы хотели бы деньги на «Травиату», на «Снегурочку», на «Пассажирку» и так далее. И здесь возникает такой момент: из всех названий, которые мы планируем поставить, есть названия, которые интересуют их больше. И они говорят, что, давайте, будем работать над тем, как получить вам деньги на это название. Но это не о том, что что-то запрещают, а о том, что министерство делает выбор в силу каких-то государственных задач.

- По вашему опыту какие темы оказываются в приоритете?

Всякий раз по-разному. Это может быть юбилейный год. Как было с годом Прокофьева - к нам пришла бумажка из министерства с требованием его поставить. Но на тот момент у нас и так уже было в планах два его произведения на выбор. Или приведу другой пример - совсем недавний. Министерство культуры звонит и говорит, что есть еще деньги, спрашивают - что мы можем предложить. Мы говорим, что наш балетмейстер ставит «Снежную королеву» российского композитора Артема Васильева, который написал музыку к фильму «Экипаж». Мне сказали: высылайте срочно смету, мы готовы это профинансировать. Чем они руководствовались при этом? Тем, что это российский балетмейстер Самодуров или тем, что это российский композитор Васильев? Или тем, что эта постановка для детей? Не знаю. В любом случае диалог состоялся, я составил смету и жду эти деньги.

- На сезон 2016 - 2017 сократилось финансирование?

Все так же - на 40 миллионов сокращена дотация, на 20 миллионов уменьшен грант. Но выглядит это таким образом: эти деньги возвращают, но возвращают постепенно по итогам работы - во втором квартале по итогам работы за первый. Возвращают, если выполняются все государственные задания - количество спектаклей, количество посещений, заполняемость и так далее. Могут вернуть, а могут и не вернуть, то есть эти деньги стали носить нефиксированный характер. Но нам не хватает, потому что мы привыкли: мы как корабль, который знает, какой должен быть уровень оплаты у различных работников, сколько денег нужно на постановку. Мы выпускаем четыре спектакля в сезон - 2 балетных спектакля и 2 оперных, мы знаем остальные расходы, и эти 40 миллионов для нас деньги. И в какой-то степени испытываем дискомфорт от того, что этих денег нет и нет возможности возмещать их собственными доходами - от продажи театральных билетов. Загрузка стала на 91 процент.

Мы и так использовали все наши возможности, и дальше не можем до бесконечности наращивать собственный внебюджет. Понимаете, сложившееся за годы финансирование создало тот уровень, при котором театр может выпускать в год 4 спектакля, выезжать дважды на гастроли, и любое резкое колебание в этом плане может расшатать сложившуюся ситуацию. И тогда мы можем не оправиться: выпустить не четыре спектакля, а три или два - что плохо, потому что публика привыкла к четырем, потому что любой новый спектакль - это дополнительное получение зрительских посещений. Не будет новых премьер - тогда не будет того объема зрителя, тогда не будет той игры с ценообразованием, поскольку цены, по нашему опыту, можно повышать только на новый спектакль.

«Мы не можем скатиться до уровня детских спектаклей»

На сегодняшний день на российской сцене какое место занимает Екатеринбургский театр, каким театром является?

Давайте оценим это по институту «Золотой маски». Долгие годы наш театр не был представлен в номинациях на этом фестивале. Буквально лет 6-7 тому назад мы впервые получили номинацию за оперу «Свадьба Фигаро», потом за «Любовь к трем апельсинам». И каждый год мы ориентируемся на тот факт, что есть номинации у Большого, у Мариинского, у Пермского, у Новосибирского, у Екатеринбургского, у Станиславского, у Новой оперы - вот круг театров, которые последние восемь лет каждый год стабильно номинируются. И если все оценивается количеством номинаций, то мы безумно горды тем, что оказываемся в некоей обойме. По поводу количества «Золотых масок» - то их больше у «Большого», то их больше у Перми, то в какой-то год мы взяли четыре «Маски». Но в целом я назвал круг тех театров, которые в той или иной степени формируют некий срез того, что определяет музыкальную культуру России.

- Какая из постановок сделала Екатеринбургский театр заметным и значимым в этом смысле?

Я думаю, что это опера Россини «Граф Ори». Последняя опера Россини на французском языке, она никогда не ставилась в России, исполнялась лишь заезжей итальянской труппой в 1800 мохнатом году на сцене Большого театра. И мы впервые поставили эту оперу - поставили ее потому, что в репертуарной афише театра не было Россини. При всем при том, что это французский язык, что Россини трудный, получилось настолько удачно, что мы вызвали к себе интерес: многие на «Золотой маске» подходили ко мне и говорили, что, надо же, вы выбрали неожиданное произведение, большие молодцы, это интересно, это удача. Потом, конечно, была опера «Сатьяграха», поставленная в 2014 году. Она вызвала интерес в федеральном масштабе. Наряду с этим не нужно забывать, что в нашем театре работает Самодуров, который два года подряд получал «Золотые маски» как лучший хореограф. И там тоже существуют свои балетные названия, которые тоже явились предметом обсуждения театральной общественности России.

- Из новых постановок планируется «Русалка». Когда она будет?

Она ведь не продолжает эту новаторскую линию? Неоднократно в интервью вы говорили (да это подтверждается и «Сатьяграхой» или «Пассажиркой») о восстановлении статуса новаторского театра.

У нас есть осознанная позиция, при которой в театре должны быть названия общепризнанные, те, что на слуху, названия, которые продают сами себя. И тому пример - «Русалка». Все знают, что это безумно красивая музыка, безумно красивая ария Русалки. В следующий 106-й театральный сезон будет «Волшебная флейта» — уже сейчас известно, кто постановщики, в сентябре они приезжают, чтобы заниматься концепцией спектакля, подготовкой макета. Следующая опера - это, очевидно, будет Пуччини. Пока мы решаем, какое название. То есть мы осознанно идем по пути опер, которые должны определять зрительский интерес, потому что мы должны зарабатывать много, поскольку хотим много тратить - деньги идут на выпуск новых спектаклей.

Но я вам назвал два названия («Граф Ори» и «Сатьяграха»), наверное, к ним же относится и «Пассажирка», - это оперы, которые оказываются новаторскими, неожиданными. Потому что нельзя постоянно ставить только расхожий репертуар, иначе мы будем неинтересны, о нас не будут говорить, на нас не будут обращать внимания. Театр - это не просто сто процентов зрительного зала, театр - это многофункциональный институт, о котором должны писать, говорить, по поводу которого должны спорить, в который должны приезжать. Вокруг театра должно быть много критики, много прессы. А потому очень важно, что наш театр в здоровом смысле слова амбициозен, и театр желает, чтобы в нем были такие постановки, которые во многом оказываются новаторскими и неожиданными.

- Что в планах из новаторских?

Очевидно, что это будет 2018 - 2019 год, есть два названия, но в рамках этого интервью я не хочу их обозначать. После паузы из «Русалки», «Волшебной флейты» и из Пуччини - следующее название, возможно, будет продолжать линию новаторского театра.

Про ближайшую постановку - оперу «Русалка». Оливер фон Дохнаньи обещал, что это будет классическая сказка в стиле «Дисней».

Не то чтобы обещал, но мы говорили с ним по этому поводу. Дело в том, что театр не может скатиться до уровня детских спектаклей. Это тупик, это путь в никуда. В советское время была такая ситуация, когда многие театры, если было трудно с деньгами, выпускали детские спектакли и потом чесом - по два спектакля в день, делая тем самым кассу. Исходить надо из того, что в репертуаре театра должны быть названия для трех поколений - для детей, для родителей и для их родителей. Для семейного посещения. «Русалка» — это тот и литературный, и музыкальный материал, который может вызвать интерес у трех поколений. И абсолютно правильно, что следующая опера после «Пассажирки» принципиально другая. Это принцесса, это принц, это в чем-то сказка, это совершенно другая история - про любовь. И хочется, чтобы это было сделано красиво, не концептуально, без мотороллера и прочих выкрутасов. Может быть, не совсем верное сравнение с «Диснеем», но оно характеризует то, что мы хотим получить. Мы хотим получить очень интересный, яркий и красочный спектакль. Интересный и по костюмам, и сценографически, и режиссерски, чтобы не упасть на уровень просто сказки.

- Дирижером будет Оливер фон Дохнаньи. Кто режиссер?

Да, Дохнаньи и целая бригада из Чехии. Режиссер — Томаш Пилар, художник по декорациям, художник по костюмам - все из Чехии. Будет коуч чешского языка. Это осознанный выбор, потому что опера чешская. Язык достаточно трудный, и уже в сентябре мы приступаем к разучиванию нотного материала.

- Возвращаясь к разговору об отношениях с Минкультом - как там относятся к вашим новаторским постановкам?

Из опыта Екатеринбургского оперного театра - мы не согласовывали никаких названий, я уже говорил. Я лишь в частном порядке рассказывал руководителям департаментов Министерства культуры о том, что мы планируем такие-то названия. Из моего опыта: хочешь поставить «Сатьяграху» — ну, поставь. Только публика будет ходить? Отвечаю, что, наверное, будет. Говорят - смотри, потому что хозяйство большое и важно, чтобы усилия не пропали даром. Театр репертуарный, как правило, мы показываем от 50 до 100 прокатов какого-либо названия, тем самым как бы окупаем расходы по созданию этой оперы. «Сатьяграха» вызвала интерес. Говорят: молодец. Что дальше? Дальше «Пассажирка». На премьеру мы пригласили рекордное количество СМИ - около 30: и «Коммерсант», и «Ведомости», и «Новая газета», и все летят, потому что понятно, что это новация, это событие в масштабах всей России. К нам летит достаточно много для нас западных СМИ. Они видели оперу в Брегенце и хотят сравнить с ней то, как будет сделано в России. К нам уже обратились «Euronews» за информацией, чтобы сделать выпуск об опере. И это все видит руководство, и никто не говорит, что, мол, Шишкин, что ты там делаешь, приезжай с докладом — нет ли там чего-то оскверняющего, оскорбляющего и так далее.

Пассажирка (опера)

«Пассажирка» (Op. 97, 1967-1968 гг.) - опера Мечислава (Моисея) Вайнберга в двух актах, восьми картинах с эпилогом на либретто Александра Медведева по одноименной новелле Зофьи Посмыш. Вайнберг использует элементы двенадцатитоновой музыки и народной музыки. Исследователи проводят параллели с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда », оперой Берга «Воццек » и музыкой Бриттена .

Действующие лица

• Марта, полька, заключенная, 19-ти лет в Освенциме и 34-х лет на корабле (сопрано)
• Тадеуш, возлюбленный Марты, заключенный, 25-ти лет (баритон)
• Катя, русская партизанка, заключенная, 21-го года (сопрано)
• Кристина, полька, заключенная, 28-и лет (меццо-сопрано)
• Власта, чешка, заключенная, 20-ти лет (меццо-сопрано)
• Ханна, еврейка, заключенная, 18-ти лет (контральто)
• Иветт, француженка, заключенная, 15-ти лет (сопрано)
• Старуха, заключенная (сопрано)
• Бронка, старая заключенная, 50-ти лет (контральто)
• Лиза, немка, 22-х лет в Освенциме и 37-ти лет на корабле (меццо-сопрано)
• Вальтер, муж Лизы, дипломат, 50-ти лет (тенор)
• Первый боец СС (бас)
• Второй боец СС (бас)
• Третий боец СС (тенор)
• Старый пассажир / стюарт (актер)
• Главная надзирательница (актриса)

Синопсис

Первый акт

Начало 1960-х годов, океанский лайнер. На сцене находится хор, который по ходу спектакля представляет то заключенных, то пассажиров, то немецких офицеров, то - обычных зрителей из другого времени.

Картина 1

Вальтер, немецкий дипломат, и его молодая жена Лиза плывут в Бразилию, где Вальтер должен вступить в новую должность. Вдруг Лиза видит пассажирку, которую, как ей кажется, он знала раньше. Но Лиза уверена, что эта девушка давно мертва. В состоянии глубокого шока Лиза впервые говорит мужу, что во время войны была надзирательницей СС в лагере в Освенциме. Во время разговора они ссорятся.

Картина 2

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Пассажирка (опера)" в других словарях:

Пассажирка: Пассажирка (рассказ К. Станюковича) Пассажирка (фильм, 1963) Пассажирка (фильм, 1997) Пассажирка (фильм, 2009) Пассажирка (опера) … Википедия

Прошла трёхвековую историю развития. Содержание 1 Опера XVIII века 2 Опера начала XIX века … Википедия

Новосибирский государственный академический театр оперы и балета Вид на театр с площади Ленина, 2004 Место нахожд … Википедия

Новосибирский государственный театр оперы и балета - Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, имеющий статус Федерального государственного учреждения культуры, является крупнейшим театром Новосибирска и Сибири и одним из наиболее значительных в России. Его учредителем с… … Энциклопедия ньюсмейкеров

- (р. 8 XII 1919, Варшава) Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием … Музыкальный словарь

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Рыбников. Алексей Рыбников Алексей … Википедия

«Пасса-жир-ка» Моисея (Мечисла-ва) Вайнбер-га — опе-ра с неве-ро-ят-но тяже-лой, изло-ман-ной и, сей-час это уже оче-вид-но, — счаст-ли-вой судь-бой. Эта опе-ра — об Освен-ци-ме, о людях, кото-рые ста-но-вят-ся «малень-ки-ми вин-ти-ка-ми» в бес-по-щад-ной «фаб-ри-ке смер-ти», о пре-ступ-ле-нии и воз-мез-дии, кото-рые не име-ют сро-ка дав-но-сти. «Пасса-жир-ка» Вайнбер-га сего-дня вста-ла в один ряд с глав-ны-ми про-из-ве-де-ни-я-ми искус-ства наше-го вре-ме-ни, посвя-щен-ны-ми этой теме: от «Ночно-го пор-тье» Лилиа-ны Кавани до «Благо-во-ли-тель-ниц» Джона-та-на Литтел-ла. И в этом ряду — ока-за-лась одной из первых.

Компо-зи-тор закон-чил рабо-ту над пар-ти-ту-рой «Пасса-жир-ки» (либ-рет-то Александра Медве-де-ва по пове-сти поль-ской писа-тель-ни-цы Зофьи Посмыш) в 1968 году. Опера была вос-тор-жен-но при-ня-та кол-ле-га-ми-ком-по-зи-то-ра-ми. Дмитрий Шоста-ко-вич писал, что «это сочи-не-ние нуж-ное, необ-хо-ди-мое в наше вре-мя». Большой театр при-нял «Пасса-жир-ку» к поста-нов-ке. Но вне-зап-но все рух-ну-ло. Театры отме-ня-ют анон-си-ро-ван-ные пре-мье-ры, вокруг опе-ры обра-зу-ет-ся «заго-вор мол-ча-ния». Почти сорок лет «Пасса-жир-ка» была в опа-ле. И лишь в 2006 году в Москве состо-я-лась пре-мье-ра вер-сии semi-stage. В фев-ра-ле 2010 года кон-церт-ное испол-не-ние про-шло в Новоси-бир-ске. Но насто-я-щее три-ум-фаль-ное шествие «Пасса-жир-ки» нача-лось после сце-ни-че-ской пре-мье-ры на фести-ва-ле в Бреген-це (июль 2010). В октяб-ре того же года опе-ра Вайнбер-га была постав-ле-на в Варша-ве, затем после-до-ва-ли спек-так-ли в Лондоне (2011), Мадри-де (2012), Карлсруэ (2013), Хьюстоне (2014; позд-нее в том же году эта вер-сия гости-ла на фести-ва-ле в Линкольн-цен-тре, Нью-Йорк), Чикаго и Франк-фур-те-на-Майне (оба — 2015). В России в 2014 году про-шло кон-церт-ное испол-не-ние опе-ры (Пермь), а в сен-тяб-ре 2016 года опе-ра впер-вые в нашей стране была постав-ле-на в Екатеринбурге.

Москов-ская пре-мье-ра сочи-не-ния состо-я-лась 27 янва-ря 2017 года в Новой Опере. Эта дата выбра-на не слу-чай-но. 27 янва-ря во всем мире отме-ча-ет-ся меж-ду-на-род-ный день памя-ти жертв Холоко-ста. Именно в этот день совет-ские вой-ска осво-бо-ди-ли кон-цен-тра-ци-он-ный лагерь Освен-цим. И сей-час мож-но с уве-рен-но-стью ска-зать: мос-ков-ская пре-мье-ра «Пасса-жир-ки» ста-ла собы-ти-ем не толь-ко в куль-тур-ной, но в обще-ствен-ной и меж-ду-на-род-ной жиз-ни столицы.

«Пасса-жир-ка» собра-ла «звезд-ную» коман-ду поста-нов-щи-ков и испол-ни-те-лей. Режис-сер-поста-нов-щик спек-так-ля — теле-ви-зи-он-ный режис-сер Сергей Широков , для кото-ро-го это пер-вый опыт в опер-ном теат-ре. Однако его режис-сер-ские рабо-ты на теле-ви-де-нии извест-ны прак-ти-че-ски всем нашим сооте-че-ствен-ни-кам. Уже мно-го лет имен-но Сергей Широков — режис-сер-поста-нов-щик глав-ных раз-вле-ка-тель-ных про-грамм на теле-ка-на-ле «Россия».

Худож-ник-поста-нов-щик — Лариса Ломаки-на , кото-рую мос-ков-ская пуб-ли-ка пре-крас-но зна-ет по мно-гим выда-ю-щим-ся спек-так-лям в дра-ма-ти-че-ском теат-ре, в том чис-ле по сов-мест-ной рабо-те с режис-се-ром Констан-ти-ном Богомоловым.

Худож-ник по костю-мам — зна-ме-ни-тый рос-сий-ский моде-льер и дизай-нер одеж-ды Игорь Чапурин . Он — поми-мо сво-их работ в обла-сти haute couture — неод-но-крат-но сотруд-ни-чал с дра-ма-ти-че-ски-ми и балет-ны-ми теат-ра-ми как в России, так и за рубежом.

Сергей Широков, режиссер:

«Пасса-жир-ка» для меня — не про-сто опе-ра в ряду дру-гих про-из-ве-де-ний музы-каль-но-го теат-ра ХХ века. «Пасса-жир-ка» — это колос-саль-ное эмо-цио-наль-ное напря-же-ние, это такое абсо-лют-но «пря-мое выска-зы-ва-ние», в неко-то-рых эпи-зо-дах очень тро-га-тель-ное и даже сен-ти-мен-таль-ное, а в неко-то-рых момен-тах — безум-но жесто-кое. Это почти антич-ная дра-ма — очень внят-ная, несмот-ря на слож-ность оркест-ро-вой фак-ту-ры и сверх-экс-прес-сию вокаль-ной речи. «Пасса-жир-ка» дает воз-мож-ность совре-мен-но-му режис-се-ру рабо-тать, исполь-зуя все нахо-дя-щи-е-ся в его рас-по-ря-же-нии сред-ства выра-зи-тель-но-сти и худо-же-ствен-ные язы-ки, в том чис-ле дале-кие от тра-ди-ци-он-ных опер-ных сте-рео-ти-пов. В этом смыс-ле «Пасса-жир-ка» — «откры-тая фор-ма». Но это еще и очень «клас-си-че-ское» про-из-ве-де-ние, в кото-ром нрав-ствен-ное посла-ние, эти-че-ский стер-жень дают чет-кие огра-ни-че-ния для любых наших фан-та-зий…»

За поста-нов-ку опе-ры «Пасса-жир-ка» М.С.Вайнбер-га в Москов-ском теат-ре Новая Опера им. Е.В.Колобо-ва кол-лек-ти-ву в соста-ве

Еврей Вайнберг, житель Польши, чудом остался жить после прихода гитлеровцев. Вся его семья погибла в концентрационных лагерях. Перебравшись - беженцем - в СССР, он продолжил занятия музыкой: за плечами уже была консерватория в Варшаве.

Под каток истории композитор попадал не раз. Он, к счастью, недолго сидел в сталинских застенках, как зять злодейски убитого “органами” актера Соломона Михоэлса. Широкая публика знала Вайнберга по киномузыке и саундтрекам к мультфильмам, в числе прочего - “Летят журавли” и “Винни-Пух”, “Афоня”, “Тегеран-43”, “Каникулы Бонифация” и “Укротительница тигров”.

Но творческая судьба его “серьезных” сочинений сложилась как-то половинчато. Вайнберг был трудоголиком и создал много: несколько опер и балетов, симфонические и камерные произведения. При жизни автора далеко не все исполнялось и ставилось.

Судьба “Пассажирки” в этом смысле показательна. Несмотря на то, что ею интересовался Большой театр, оперу так и не приняли к постановке, то же произошло в других театрах СССР. Над сочинением о концлагере тяготел негласный запрет высокого начальства, которому не нравился “абстрактный гуманизм” автора.

А ведь талант композитора высоко ценил Дмитрий Шостакович: “Не устаю восхищаться оперой „Пассажирка“ Вайнберга. Трижды слушал её, изучал партитуру и с каждым разом всё глубже постигал красоту и величие этой музыки. Мастерское, совершенное по стилю и форме произведение ”.

Собственно говоря, Дмитрий Дмитриевич и свел композитора с его будущим либреттистом Александром Медведевым. Позже Медведев в интервью вспоминал: “В середине 60-х в "Иностранной литературе" была опубликована повесть Зофьи Посмыш. Я дал Вайнбергу журнал, и через несколько дней он сказал мне: "Пожалуй, это может стать оперой. Давайте попробуем". Из краткой биографической справки я узнал, что автор была узницей Освенцима”.

Сегодня Вайнберг признан одним из самых значительных российских композиторов двадцатого века. Его сочинения после годов забвения исполняют всё активней. Прежде всего - “Пассажирку” (хотя и опера “Идиот” по Достоевскому вот-вот будет представлена в Большом театре).

Мировая премьера “Пассажирки” в концертном исполнении прошла в Московском Доме музыки в 2006 году. Ее возвращение в полном, театральном виде состоялось в 2010 году в Европе, на фестивале в Брегенце, когда режиссером выступил знаменитый Дэвид Паунтни, а за пультом стоял Теодор Курентзис.

Фото: "Новая опера"

Первой в России “Пассажирку” поставил Екатеринбургский театр оперы и балета (в прошлом сезоне, а в феврале состоятся показы этого спектакля на сцене Большого театра). Теперь к творению Вайнберга обратилась “Новая опера”.

В либретто, основанном на повести польской писательницы (Зофье Посмыш сейчас 94 года), действие происходит в двух местах и двух временных пластах. Начинается всё в конце 50-х годов, на роскошном океанском лайнере, где путешествует с мужем-дипломатом красивая немка Лиза (Валерия Пфистер). Неожиданно она встречает пассажирку - женщину, лицо которой кажется знакомым.

И приходит в ужас, боясь разоблачения: ее лощеный супруг (Дмитрий Пьянов), озабоченный лишь карьерой, не ведает о прошлом жены. А когда узнает, то, после первоначального шока, успокаивается и “глубокомысленно” изрекает “Время смыло все”.

Загадочная пассажирка все время молчит, и есть даже версия восприятия, по которой “зрителю придется постоянно сомневаться, настоящий ли это человек или лишь проекция воспоминаний, от которых Лизе не удается освободиться”.

Во время войны Лиза была надзирательницей в концлагере, а женщина на пароходе похожа на узницу Марту, которую бывшая нацистка считала умершей. Обстановка внезапно меняется: картины прошлого возникают в страшных лагерных бараках, и среди ада на земле идет пронзительный психологический поединок между палачами и жертвами.

Фото: "Новая опера"

Взаимоотношения между Лизой, Мартой и женихом Марты (заключенным мужского барака) - узел, составленный из стремления надзирательницы морально сломать узников: некоторым особям это слаще пыток. Лиза, у которой нет раскаяния, на пароходе будет почти гордиться, что лично она “никого и пальцем не тронула”. О да, она всего лишь убивала из-за угла, чужими руками.

Жених Марты гибнет (его вызывают эсэсовцы, чтоб музыкант перед смертью развлек их игрой на скрипке, сыграв любимый вальс коменданта, но Тадеуш играет бессмертную Чакону Баха).

Фото: "Новая опера"

Об этом замечательно сказал знаменитый дирижер Эндрю Дэвис, участник постановки “Пассажирки” в Чикаго: “Мы свидетели превращения шедевра Иоганна Себастьяна Баха в сцену кошмарного насилия, когда эсэсовцы издеваются над Тадеушем и разбивают его скрипку. Это кульминация произведения, уже под самый конец, и это метафора. Уничтожение людей показано через уничтожение шедевра музыки ”.

Финал оперы символичен: Марта, которая знает, что нужно помнить, и Эльза, стремящаяся все забыть, пристально смотрят друг другу в глаза. Нет сомнений, кто одержал моральную победу. И последняя картина: Марта, как заклинание, повторяет слова Поля Элюара: “Если заглохнет эхо их голосов, мы погибнем ”.

Фото: "Новая опера"

Музыка Вайнберга, нервная и пружинистая, напряженная и интимная, заходящаяся страдальческим криком или шепчущая что-то страшное, иногда напоминает о Шостаковиче, но гораздо чаще говорит на собственном ярком языке. Здесь есть цитаты из Шуберта и народных песен (их поют женщины-заключенные), огрызки немецкой песенки “Ах, мой милый Августин”, фокстрот и черты атональности в партитуре, жуткий “вой” струнных и резкие, как удар хлыста, соло ударных.

Плюс мужской хор-комментатор, как в античной трагедии. “Из тюрьмы и каторги можно выйти, но твои ворота только впускают, Освенцим ”. Музыка, сама по себе выдающаяся, производит особо сильное впечатление в трактовке дирижера Яна Латам-Кёнига: это поистине глобальная мощь и космическая скорбь.

Фото: "Новая опера"

Режиссер “Пассажирки” Сергей Широков пришел в оперный театр с развлекательного телевидения. Он специалист по новогодним “Голубым огонькам” и российским номерам певцов на конкурсе “Евровидение”. Впрочем, концерты для Дмитрия Хворостовского, Анны Нетребко и Рене Флеминг, делал тоже он.

“Пассажирка” - первый оперный опыт Широкова, осуществленный вместе со сценографом Ларисой Ломакиной и художником по костюмам Игорем Чапуриным.

Фото: "Новая опера"

Честно говоря, творческий бэкграунд постановщика внушал опасения. Но они, к счастью, не оправдались. Все члены постановочной команды оказались на высоте. Широков поставил добротный реалистический спектакль с густой примесью символических и аллегорических видео-добавок: над сценой расположен экран, и туда в виде хроники и “документальной” съемки выводятся лица героев крупным планом, разъяренные морды рычащих лагерных собак, березовая роща или объятия влюбленных из нормальной довоенной жизни.

Во время рассказа Марты по экрану плывут фотографии убитых евреев из израильского мемориала Яд ва-Шем. Сильно впечатление от сцены, в которой вновь прибывшие узники под дулами автоматов раздеваются догола, бросают одежду в ком и облачаются в уничтожающую личность лагерную форму.

Самое страшное - рутинная обыденность происходящего, когда эсэсовцы жалуются на скуку и однообразие работы (убивать людей) и сетуют, что “люди - плохие дрова, они не хотят гореть ”.

А самое обжигающее - неистовые надежды узниц на спасение, на жизнь, переданные с психологической точностью деталей. И браво тем, кто вокально и актерски вживался в образы русской партизанки Кати (Виктория Шевцова), чешки Власты (Ольга Терентьева), еврейки Ханы (Светлана Злобина) и француженки Иветты (Елена Терентьева).

Ломакина создала занавес с проекцией плещущей черной воды, емкость с настоящей водой на авансцене (знак плывущего корабля и знак вечности) - и двойную сценическую картинку: коробки фешенебельных интерьеров лайнера в коричнево-золотой гамме, и в кричащем контрасте черно-белый образ концлагеря с колючей проволокой, охранниками с автоматами и нарами в бараках.

Чапурин одел персонажей, включая толпу пассажиров на корабле, в “светские” вечерние костюмы. Полосатые робы узников и серые мундиры эсесовцев - исторические знаки преступления.

По ходу действия цветной корабельный уют разлетится вдребезги, а черная бездна обернется человеческой стойкостью и героизмом, который вызовет комок в горле. Когда женщины-узницы поют каждая на своем родном языке (по-русски, по-французски, по-чешски, на идише) - комок усиливается: эта война действительно была мировой.

Солистка “Новой оперы” Наталья Креслина не только превосходно спела. И не только сумела сделать свою Марту мужественной страдалицей. Она - символ вечной скорби. И финальный монолог бывшей узницы о прошлом - необходимое всем размышление об ужасах новейшей европейской истории. О памяти и ее значении. О том, как важно извлечь из прошлого уроки и не наступать снова на те же грабли.

27.03.2017 в 17:19

Кирпичные печи. Горы вещей и пыльных калош. Черная стена для расстрела. Вновь и вновь прибывают люди, бормоча: «Из тюрьмы можно выйти на волю, с каторги можно вернуться, а твои ворота только впускают, Освенцим».

Екатеринбургский театр погрузил Новую сцену Большого театра в мир польского лагеря Смерти.

Радиопьеса «Пассажирка» бывшей заключенной лагеря Зофьи Посмыш вызвала интерес у Шостаковича : он посоветовал ее сначала как либретто Александру Медведеву , и затем как оперу – молодому композитору Мечиславу Вайнбергу . Для него тема оказалась близкой: его семья погибла в лагерях, сам он едва избежал этой участи; а женитьба на дочке режиссера Соломона Михоэлса в итоге привела Вайнберга к заключению в одиночной камере Бутырской тюрьмы на 78 дней и ночей.

Внутреннее понимание масштаба катастрофы и состояния людей во время ожидания смерти привело к созданию настоящего «шедевра», как назвал впоследствии оперу Шостакович.

Правда, премьеры композитор так и дождался: Большому театру пришлось запретить репетиции по цензурным соображениям, и в итоге,

опера получила статус официальной премьеры в России с опозданием на 50 лет.

Первое концертное исполнение оперы десять лет назад в Доме музыки не получило мощного общественного резонанса, а право первооткрывателя полноценной версии «Пассажирки» для русской публики закрепил Екатеринбургский театр 15 сентября 2016 года.

За рубежом опера уже получила широкое распространение и интерес публики – в Австрии, Польше, Англии, Испании, Германии и Америке. Сама тема дает огромный энергетический импульс и в соединении с эмоциональным накалом музыки, с целым спектром жанров (от церковных молитв, русских песен до джаза), тонкой оркестровкой, оригинальной композицией оперы (переключения из настоящего 1959 года в прошлое 1943) воздействует на публику с невероятной силой.

На гастролях в Москве спектакль попал в противоречивую ситуацию.

С одной стороны, ему досталась престижная роль закрытия масштабного форума-фестиваля по возрождению музыки Вайнберга, что все же очень почетно для нестоличного театра. С другой, «Пассажирка» - страшная и сложная для восприятия история, где музыкальный язык сильно отличается от Чайковского или Верди - вдруг оказалась на «соревновательной» площадке. Второй блок премьерных показов «Пассажирки» в театре «Новая опера»» предшествовал Екатеринбургскому спектаклю. Чтобы не ставить в линию сравнения возможности трупп этих театров, лучше поговорим об интерпретациях.

Бывшая надзирательница Освенцима Лиза спустя 15 лет после войны встречает на корабле заключенную – полячку Марту. Вся опера строится как мучительная рефлексия-исповедь Лизы своему мужу Вальтеру, до сих пор ничего не знавшему о прошлом жены.

О ком эта история и кто в ней пассажирка? Два спектакля - две истории.

В Екатеринбурге история главных героев показана очень рельефно и даже немного иллюстративно: стиль актерской игры напомнил времена 70-х годов, будто мы действительно попали на премьеру Вайнберга. Медленно и томительно, словно с кандалами ведет оркестр Оливер фон Дохнаньи (он же работал со Штрасбергером над «Сатьяграхой» в 2014 году), усугбляя воздействие от хоровых сцен - непрерывно прибывающих людей, идущих на смерть.

Тадеуш Штрасбергер , режиссер и сценограф, делает акцент на Лизе (Надежда Бабинцева ). В лагере она живет по режимным законам: «Я - честная немка», - вспыльчиво говорит Лиза своему мужу; поэтому внутри системы она была ее полноценной частью. Как «правильный» надзиратель, она пыталась своей добротой найти подход к Марте (Наталья Карлова ) в целях контроля и манипуляции коллективом. Жених заключенной, Тадеуш (Дмитрий Стародубов ), сразу не верил в искренность Лизы и нарочито отказался от ее помощи в организации встреч с невестой.

Месть надсмотрщицы страшна: Марту она обещает отправить в ту самую камеру, а перед этим – посетить последний концерт ее жениха, где он должен играть любимый вальс для коменданта.

Возможность выбора делает человека свободным.

Тадеуш осознает неизбежность приближающейся смерти, вместо вальса он играет свою «лебединую песню» - скрипичную Чакону Баха - самую пронзительную музыкально-драматическую кульминацию всей оперы. Его ждет жестокая смерть от ударов палками, скрипку разбивают вдребезги, но при этом он остается верным себе и не подчиняется системе. Вальс коменданта же «словно из ада» появляется на вечеринке корабля, вскрывая внутренний надрыв Лизы: 15 лет она не может выйти из тюрьмы своего прошлого.

Вопрос свободы/несвободы обнаруживается и в сценографии. Первый диалог с Вальтером происходит в тесном пространстве оконных «кадров» лайнера, и возможность перемещения персонажей по сцене сильно ограничена. Лагерные сцены показаны в пустынном, будто выжженном пространстве Освенцима среди кирпичных печей, перед той самой «черной стеной», а вместо неба над головой - обнаженная световая ферма театра.

В эпилоге оперы Лиза вновь оказывается в закрытом пространстве одной каюты с Мартой, словно со своим внутренним отражением, оставляя вопрос: а была ли ее заключенная на корабле или это лишь ее болезненные воспоминания, не дающее покоя? И кто в итоге свободен: охранники или заключенные?

В московском спектакле Сергея Широкова сначала внимание привлекает пассажирка Марта.

На фешенебельной палубе (сценограф - Лариса Ломакина ) она возникает подобно маньякам из фильма - с той же долей навязчивости. Да и музыка Вайнберга во время сцен на лайнере, с переключениями от повторяющегося «крадущегося» лейтмотива к джазовому рифу ударных, все больше нагнетает напряжение.

В сценах за колючей решеткой Освенцима и в его тесном бараке, где можно только лежать, в Марте (Наталья Креслина и Галина Бадиковская ) сохраняется внутренний стержень и личная свобода. Но все же ее персонаж работает скорее как катализатор для раскрытия образа Лизы, прекрасно воплощенного Валерией Пфистер .

Лиза находится в непрерывных сомнениях не только спустя годы, но и в самом лагере.

Мощно, резко, агрессивно и наступательно звучит оркестр, с нервным непрерывным пульсом, с взмывающимися вихрями и почти буквальными иллюстрациями ударов – стальная немецкая машина в действии (причем как в версии дирижера Яна Латам-Кенига , так и в версии Андрея Лебедева ). Лиза не вписывается в этот механизм смерти, и кажется, что форму эсэсовки на нее надели по ошибке, и она сама до сих пор не понимает - почему.

Она выбирает сильную, гордую Марту явно не для построения дисциплины, как она объясняет начальнице, а как попытку найти собственную опору среди заключенных. Получается, что именно Лиза оказалась заключенной в этом лагере, не в силах выйти из общей нацисткой системы и понять, можно ли быть гуманным в условиях постоянного ожидания смерти.

Прошли годы, но Лиза так и осталась в тюрьме своего прошлого. Об этом говорит последняя сцена: Марта в воде на авансцене (действие все же происходит на лайнере) – как знак выхода на свободу, а Лиза остается в глубине сцены с хором заключенных.

В критических статьях уже не раз обвинили этот спектакль в излишней «киношности»

(обилие кинокадров с крупными планами героев, с диким лаем собак, обнаженные заключенные, нарочито «кровавый расстрел» жениха Марты – Тадеуша) и злоупотреблением прямыми ассоциациями (кадры березок во время русской акапельной песни заключенной). Это, в общем-то, справедливо, но сам принцип кадровости дает и положительный эффект - динамичность действия и полифоничность развития. Этому соответствует и выбор либретто на разных языках, сделанный для первого спектакля в Брегенце. Четко разграничены национальности (немецкий, английский, русский, французский и польский) и места действий (корабль и лагерь).

Очень удачны и хоровые разделения сцен: «Черная стена.. как колокол» звучит с балконов как античный комментатор и постепенно нагнетает страшный финал, а хор на сцене усиливает ощущение катастрофы.

По сути, оба спектакля на одну тему, только «Пассажирки» получились разные.

Лиза у Широкова попала в «тюрьму» еще в Освенциме, не в силах выйти из системы. В спектакле Штрасбергера момент осознания пришел позже. Но исход при этом один: вряд ли ей когда-нибудь удастся достичь свободы. Заключенные же при этом - и Марта, и Тадеуш, - остаются верными себе даже в заточении.

В нечеловеческих условиях ответы и вопросы могут кардинально менять полярность. Идея показана на уровне взаимоотношения двух женщин, но в действительности она говорит о целом обществе и его истории.

«Arbeit macht frei» - гласит надпись на входе в Освенцим, что означает «Труд делает свободным». Приезжающие в лагерь люди верили в истинность этой фразы, сегодня же она звучит почти как черный сарказм. Опера «Пассажирка» заставляет вновь переосмыслить эту фразу. А что есть свобода, кто свободен на самом деле?..